Día Setenta y ocho: Una multitud de personajes (uno, ninguno y cien mil) en busca de Pirandello

Hablábamos ayer de la duplicidad y el desdoblamiento de personalidad supuestamente ocurrido en Pessoa, y ello me trajo a la memoria a uno de los primeros y más grandes escritores que se propusieron cuestionar la identidad del individuo. Podríamos decir que, en una u otra forma, toda la obra del genial siciliano Luigi Pirandello está impregnada de esa terrible pregunta que tan menudo todos nos hacemos mirándonos a nuestro interior: ¿Quién soy yo?

     El título de la última novela que llegó a escribir podría servirnos de respuesta absoluta a esa pregunta; todos somos Uno, ninguno y cien mil. Mucho antes de escribirla había manifestado que: «...cada uno de nosotros cree que es uno solo, pero esa es una percepción falsa; cada uno de nosotros es tantos, tantos cuantas son las potencialidades del ser que hay en nosotros. Conocemos únicamente una parte de nosotros mismos, y con toda probabilidad la menos significativa». Jugar con el concepto de personalidad y demostrar que no es única, fue una constante en su impaciente vida de novelista y dramaturgo. 

     Descubrí a Pirandello hace ya muchos años cuando adquirí y lei una de sus primeras novelas (que todavía conservo) y que hoy sigue estando considerada tal como entonces su mejor obra en el terreno de la narrativa. Posiblemente con ella, con El difunto Matías Pascal, se inició esa corriente literaria sobre «la pluralidad de conciencias y de estratos conscientes e inconscientes que pueden convivir dentro de un individuo y las fuertes variaciones que puede sufrir su personalidad a lo largo del tiempo»(1), todo lo cual él llevaría después con gran fecundidad y éxito al teatro, y en ello indagarían subsiguientemente otros muchos autores. Pero, sin lugar a dudas, Pirandello fue un precedente.

     De hecho, al igual que Kafka nos legó el vocablo «kafkiano» como sinónimo de los conceptos incoherente, inexplicable, intranquilizador y desconcertante, de Pirandello nos ha quedado «pirandelliano» para expresar la falta de identidad en el individuo, para percibir y destacar el eterno conflicto entre realidad y apariencia del yo, revestido ello, además, de una comicidad o humorismo trágico y amargo, todo al mismo tiempo; porque Pirandello —al menos su personalidad conocida— no se puede entender al margen de su concepto pesimista de la vida con cierta tendencia al nihilismo.

     En realidad «la pregunta por la esencia del yo recorre toda la obra de Pirandello, que llega al extremo de invertir los planos y aseverar que una criatura de ficción es más auténtica que un ser de carne y hueso»(2). Es así que Alonso Quijano o Enma Bovary son más auténticos que Cervantes y Flaubert, algo que posiblemente estaba pensando cuando escribió que «Quien nace personaje, quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede reírse hasta de la misma muerte. ¡Ya no muere! ¡Morirá el hombre, el escritor, instrumento natural de la creación; la criatura ya no muere! Y para vivir eternamente, no tiene la menor necesidad de poseer unas dotes extraordinarias o de llevar a cabo ningún prodigio».

     Y, ¿qué más oportuno que preguntarnos ahora quién era Luigi Pirandello, o «quiénes» pudieron ser los personajes que convivían en él? Ante todo no olvidemos que estamos en Sicilia, algo así como el ágora del Mediterráneo dado que durante siglos fue encrucijada de civilizaciones, pueblos y culturas tan dispares como la helena, púnica, romana, bizantina, vandálica, ostrogoda, árabe, normanda, catalano-aragonesa y castellana. Todos, arribando a sus costas, se disputaron durante muchos siglos aquella tierra colmada de la más espantosa aridez y también bendecida con la fecundidad más exuberante a la que Goethe mitificó como «el lugar de los dioses». Allí, en el litoral del sur, en un antiplano calcáreo cortado por profundos barrancos entre terrazas de caliza y junto a ese mar por el que llegaron tantos visitantes, en un suburbio de Agrigento —Girgente en siciliano, Akragras en griego, Agrigentum en latín, Kerkent en árabe— se encuentra Kaos: el lugar donde vino al mundo Luigino. Me pregunto cuánta diferente sangre correría por sus venas, cuántas personalidades se habrían ido gestando en aquel recién nacido —justo en aquel «caos»— después de más de tres mil años de historia.   

Vayamos a su infancia cuyos recuerdos están presentes en muchas de sus obras, y nos encontraremos con desgarros típicos similares a los vividos por Stendhal. De nuevo late allí la percepción edípica al mantener con su padre una difícil relación hasta el punto de considerarse un «hijo cambiado»; su padre fue para él «un hombre incomprensible», alguien con el que «no se podía razonar». Es el mismo sentimiento edípico que en Uno, ninguno y cien mil expresa el protagonista tratando de evitar que pueda ser identificado con su padre. Stefano maltrató a su madre, mujer sumisa a la que él reverenciaba, y además la abandonó por una amante a la que el mismo Luigi llegó a escupir al encontrarlos en situación comprometida. Aunque el padre regresó, hay una niña nacida como consecuencia de su adulterio; un vecino aceptará a la mujer y a la niña a cambio de dinero. Dado que es normal que el creador excave siempre en sus impresiones remotas buscando recursos inagotables, Pirandello desempolvará recuerdos de todo ello que plasmará también en una obra, La voluptuosidad del honor. 

    Trece años vive el pequeño Luigi entre aquellos sus paisanos, unos de rostros cetrinos y mirada torva, otros con rasgos helenos y la mayoría celosos de sus mujeres hasta el punto de cubrir los balcones para que no se vea nada desde la acera. Es Sicilia, y se habla el dialecto siciliano hoy reconocido como idioma por la Unesco. Ese será el tema que el joven Pirandello, después de ser educado en su casa por preceptores y de matricularse en la universidad de Palermo, su segunda ciudad, y en Roma donde se acaba pegando con el decano, ese será el tema, digo, sobre el que versará su tesis de licenciatura al terminar su carrera de Letras en Bonn, donde la lee en alemán. ¿Fue quizá allí y entonces donde se contagió del pesimismo de Schopenhauer y creyó firmemente que «...la vida del individuo, por muy enrevesada que pueda parecer, es una totalidad congruente en sí misma, que posee una determinada tendencia y un sentido instructivo, al igual que la epopeya más meditada», e «incluso que el curso individual de los acontecimientos, los cuales son con frecuencia el caprichoso juego del ciego azar, esté de alguna manera planificado y dirigido como conviene al bien verdadero y último de la persona»? ¿Y que: «Si examinamos minuciosamente algunas escenas de nuestro pasado, todo en él nos parece tan tramado como en una novela trazada conforme a un plan»?

     Si de vida enrevesada y de reveses hablamos, la suya iba a ser de las más enmarañadas. Su matrimonio se convierte pronto en un infierno cuando a los treinta y seis años un acontecimiento familiar, la inundación de una mina de azufre de su suegro en la que está invertida la dote de su esposa Antonietta, deja a su familia en la ruina y aquella comienza a enloquecer. Manías persecutorias y escenas de celos terribles, celos de las mujeres que ya empiezan a aparecer en las obras de Pirandello. La locura y la crisis matrimonial serán temas omnipresentes en la obra pirandelliana; la huida de Matías Pascal de su casa, es la escapada imaginaria de Pirandello de la suya. Evidentemente nunca será un loco pero en su novela corta Cuando estaba loco el protagonista dice: «Cuando estaba loco (...) no podía, en mi conciencia, decir "yo", sin que inmediatamente un eco me repitiese: "Yo, yo, yo... de tantos como llevaba dentro en animada algarabía». La pluralidad —«El yo no es único sino que se multiplica en tantos yoes como los demás perciben en nosotros o como nosotros podemos percibir en nosotros mismos, en tantos yoes como pueden sucederse en nosotros a lo largo del tiempo o como pueden convivir en nosotros simultáneamente»— será una constante(1). Al igual que en el Il fu Mattía Pascal y La signora Morli una e due, el tema de la identidad junto con la evasión de la realidad será el de toda su obra. «El piso se convirtió en un infierno. Prisionero en este laberinto, Pirandello iba a errar por él más de dieciocho años. Al no poder vivir su vida, sólo podía escribirla. Y tal fue el inicio de la gloriosa catarsis»(3)

* * *

     ¡Y todavía no hemos hablado de su teatro! Pirandello, que abordó la obra teatral por recomendación de dos íntimos amigos, resultó ser uno de los grandes renovadores del género sin dejar de cuestionar la identidad de los personajes: «Todo lo que vive, por el mero hecho de vivir, posee una forma, y por lo mismo debe morir; menos la obra de arte que, precisamente en tanto que es forma, vive siempre». Laura Vaccaro dice que «Además de perder su identidad (...) el personaje pirandelliano percibe algo tanto o más desasosegante: que no hay autor que le fije el texto y le organice sentido a su peripecia. Algo que bien mirado, aparecía ya en el teatro isabelino como el dilema de Hamlet».

     Bástenos decir para terminar que estamos ante el máximo innovador del teatro, desde Shakespeare e Ibsen, hasta nuestros días. Pirandello nos trajo «el teatro dentro del teatro»: aquello de que los espectadores invadan el escenario, o que la obra sea parte de lo que sucede en el patio de butacas o en la antesala de él y hasta en las inmediaciones del mismo antes de comenzar la función. Su Seis personajes en busca de autor o Esta noche se improvisa son títulos, por ejemplo, que siempre seguiremos viendo en cartel. ¡Genial Luigi Pirandello que tantas emociones nos ha hecho vivir lo mismo desde los escenarios que desde sus cuentos y novelas!

«El arte venga a la vida. En la creación artística el hombre se convierte en Dios»

 

 

(1) Miquel Edo, Introducción a El difunto Matías Pascal.  

(2) Laura Vaccaro, Los premios Nobel de Literatura

(3) J. Chaix-Roy,  Pirandello

Día Setenta y siete: No puede existir creación sin desasosiego. Preguntadle a Pessoa

Cuando el día anterior finalizaba con Stendhal decidí que había llegado el momento de traer a estas notas a Pessoa. Si Stendhal se prodigó en seudónimos Pessoa lo hizo en seudónimos y heterónimos; si los manuscritos de Stendhal al morir fueron arrinconados en una biblioteca los de Pessoa a su muerte permanecían ignorados en un baúl. A ambos les importaba poco que casi nadie los leyera en vida y ambos fueron reconocidos y celebrados cincuenta años más tarde gracias a Stryenski y Gaspar Simões.

    Pero también en Pessoa hay algo de Poe y de Baudelaire con su muerte temprana a los cuarenta y siete años tras un anonimato no exento de alcohol; y nos trae a la memoria a Joyce caminando no durante veinticuatro horas como su Lopoldo Bloom por Dublín sino haciéndolo incansablemente durante veintisiete años por su entrañable Lisboa; y a Kafka con sus problemas respecto al sexo y al matrimonio y con sus temores y miedos, en su caso a la locura. Y sin embargo en Pessoa, al margen de su estampa de hombre vulgar y anodino, de un fracasado que careció de casi todo y al que hasta su familia despreciaba, se da el caso de que asumió y aceptó resignadamente la desdicha y el infortunio de ser para todos un inutil.

Pessoa, siempre reservado, con su compleja y desconcertante personalidad humana fue también un poeta maldito a su manera sin estridencias ni desentonos, sin borracheras y sin escándalos..., pero presa de un gran desasosiego interior; esa desazón que sacude y consume a todos los artistas y sin la cual no es posible crear. 

Pessoa, siempre impasible entre los lisboetas de su tiempo, pulcro y bien vestido y aseado, subiendo y bajando de los tranvías, recorriendo las céntricas rúas de la capital, trabajando en sus cartas comerciales en otros idiomas para poder comer, fumando incansablemente y bebiendo sus vinos y aguardientes en los cafés, cambiando más de veinte veces de piso con su baúl a cuestas, siempre silencioso e ignorado me recuerda aquello de Ortega y Gasset: algo así como que para el ayuda de cámara no existe el gran hombre, no es capaz de apreciarlo. Pessoa fue todo un genio ignorado en sus días por sus contemporáneos.

Apenas un libro y un puñado de poemas y ensayos dispersos en fugaces revistas literarias de vanguardia fue todo lo que en su vida vio la luz. Traduciendo cartas comerciales para varias empresas lisboetas, aquel hombre con el dominio de varios idiomas europeos y una enorme cultura que había adquirido mientras devoraba toda clase de lecturas desde su infancia transcurrida en Sudáfrica, llevó la vida más mediocre y anodina que se pueda imaginar. Pero al morir nos dejó un baúl, un arca llena de gente y también un libro: el Livro do desassossego el cual lo comenzó a escribir en el 1912 y no lo abandonó hasta su muerte en 1935: «un infatigable y bello dietario que lo reúne absolutamente todo: reflexiones estéticas y filosóficas, poemas, divagaciones y apuntes cotidianos a la manera de un gran laboratorio de escritura».

No obstante, lo que ha sorprendido de una forma extraordinaria a todo lector entusiasmado o estudioso de su obra ha sido aquella permuta o alteración y desdoblamiento de su personalidad a lo largo de su vida (para ser exactos desde los veintiséis años) en otros seres a los que él denominó heterónimos «Tuve siempre desde niño necesidad de aumentar el mundo con personalidades ficticias»; «...yo me siento vivir varios seres. Me siento vivir vidas ajenas...»; «...el fenómeno curioso del desdoblamiento es cosa que habitualmente tengo...». Fernando António Nogueira Pessoa sintió un día en el que se puso frenéticamente a escribir poesía, de pie sobre una cómoda, como a él le gustaba si podía hacerlo, que era otra persona la que redactaba aquellos treinta y tantos poemas; acababa de escribir El guardador de rebaños pero se dio cuenta de que no era obra suya. Aquel día «apareció en mí mi maestro»; «le di el nombre de Alberto Caeiro». Inmediatamente se puso a escribir más poesía y le salieron también de un tirón los seis poemas que componen La lluvia oblicua, y entonces reparó en que esos poemas sí eran suyos, de Pessoa.

Fue entonces cuando llegó a saber por primera vez de sus desdoblamientos de personalidad; fue ese el día en que supo de la «existencia» de Alberto Caeiro, su primer heterónimo; alguien con poca instrucción y sin profesión que pasó casi toda su vida en el campo. Después vendría el segundo, Ricardo Reis, un poeta epicúreo, un nihilista total que, exilado, publica poesía desde Brasil. A diferencia de Caeiro, Reis es culto, fue educado por los jesuitas y estudió medicina. El tercer heterónimo fue Álvaro Campos, un ingeniero naval que había estudiado en Escocia y trabajado en Glasgow, aunque en la actualidad permanecía inactivo en Lisboa. Aquel Campos se le había aparecido de forma similar a Caeiro el día en que compuso «de un tirón y en la máquina de escribir, sin pausas ni correcciones, como al dictado, La Oda triunfal». Además de estos tres heterónimos en la obra de Pessoa también están presentes los semiheterónimos, como Bernardo Soares, ayudante de contabilidad y autor del Libro del desasosiego, un diario íntimo y un auténtico retrato interior de Fernando Pessoa. Y están los innumerables seudónimos que no vamos a mencionar.

Hagamos una pausa. ¿Era Pessoa un desequilibrado? Él se diagnosticaba como «histeroneurasténico» y ya hemos mencionado su gran temor a caer en la locura la cual, por línea paterna, le amenazaba. Aunque cuando él contaba siete años su padre había muerto de tuberculosis, antes ya había mostrado signos de desequilibrio mental; a su abuela sin embargo la conoció totalmente enajenada. No dejó Pessoa nunca de sentirse al borde de la locura, «...la locura circula aparentemente en su obra (...) aflora y desaparece, circula latente o al descubierto...»(1), ¿o se trataba simplemente de un inadaptado, un esquivo a la vida en sociedad incapaz de aceptar sus cometidos existenciales? ¿Estamos de nuevo ante la ecuación genio-locura? Para Mario Saraiva, psiquiatra portugués, hay un diagnóstico: «...era un psicópata (...), no era lo que se llama un loco. Padecía de una nosofobia, o una fobia a la enfermedad»(2).

Pero regresemos a saber de todos los Pessoas —persona en portugués se escribe pessoa— que en él convivían; «La lectura de la obra de los heterónimos muestra (...) que cada uno de ellos tiene un estilo, un arte poética, una escritura —si se prefiere— característica y original. Es imposible confundir una oda de Reis con cualquiera de las de Campos, o una obra de cualquiera de ellos con uno solo de los poemas de Caeiro o con cualquiera de las composiciones de Pessoa...»(3). Y tanto fue así que escribió sus datos biográficos, ocupaciones, carácter, relaciones entre ellos y con él, críticas de las obras que aparecieron con sus nombres; en cierta ocasión su novia Ofélia recibió una carta firmada por Campos en la que le comenzaba diciendo que «Un abyecto y miserable individuo llamado Fernando Pessoa (...) me ha encargado comunicar a V.E. etc. Hay que hacer notar que Fernando se dirigía a ella habitualmente como su «bebé», su «bebecito».

Y a propósito de Ofélia Queirós —la única mujer que hubo en su vida— abordemos superficialmente el aspecto de su vida amorosa. Su noviazgo breve e interrumpido por una ruptura y después por la definitiva, nos confunde como casi todo en Pessoa. En ese noviazgo se dan situaciones de lo más común para la época y al mismo tiempo reacciones extrañas que ella misma ha relatado. Él, que ya tenía más de treinta años y bebía, la familia de ella (que tenía diecinueve) y no veía con buenos ojos aquella relación y, sobre todo, que «los alcohólicos revelan su personalidad anómala por la inmadurez acentuada, por la ambivalencia de las relaciones familiares, por el miedo al sufrimiento, por la introversión y por un sentimiento de inseguridad que los consume en sentimientos de angustia»(4) pudieron tener que ver con aquella ruptura; de cualquier forma —¿el miedo como Kafka al aburrimiento, al sufrimiento y al abandono de la escritura?— decidió mantenerse fuera del matrimonio, renunció a él si es que alguna vez lo contempló; es posible que también su idiosincrasia y sus estrecheces financieras jugaran un papel fundamental. Además, a Álvaro de Campos que era homosexual le malhumoraban aquellas relaciones. El sexo, como dice su biógrafo Crespo, fue siempre motivo de perplejidad para él.

Aunque hubo una época patriótica en su vida en la que se preocupó con celo de la política y el destino en la historia de su país, su gran amor, sin embargo, a medida que envejecía fue la astrología, la teosofía, las ciencias ocultas, la vida esotérica, la numerología sagrada y la santa cábala. En su «Ficha autobiográfica» alaba al Gran Maestre de los Templarios y se considera iniciado en los tres grados menores de la extinta Orden Templaria de Portugal. Se ha dicho que llegó a ser un experto en astrología.

Cincuenta años después de su muerte a causa de una cirrosis hepática, los restos de aquel señor tan raro cuya imagen es hoy ya un icono con su sombrero, sus lentes y su pajarita, aquel señor que hasta los veinte años pensaba, hablaba y escribía en inglés y que no quiso «prostituirse» ganando un buen salario con un empleo fijo que le ofrecieron pero sometido a rígidos horarios, y prefirió subsistir ganando lo mínimo pero dedicándose a escribir, aquel nostálgico de su infancia con dos únicas obras terminadas y una de ellas publicada (The Mad Fiddler, escrito en inglés, y su libro de poesías Mensaje), decía yo que sus restos fueron exhumados, trasladados y depositados en un túmulo en el monasterio de Los Jerónimos, el mismo lugar donde reposan Vasco de Gama y Camoens. Y allí, junto a su nombre, también están inscritos los de sus tres heterónimos Caeiro, Reis y Campos «como para dar testimonio de la pluralidad de su vida». Durante ella se había él preguntado: «¿Tendrá la gloria un gusto de muerte y de inutilidad, y el triunfo, un olor de podredumbre?»

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(1) Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente

(2) Mario Saraiva, El caso clínico de Fernando Pessoa

(3) Angel Crespo, La vida plural de Fernando Pessoa.

(4) Taborda de Vasconcelos, Antropografía de Fernando Pessoa

Día Setenta y seis: Qué es lo que se esconde tras el seudónimo Stendhal

Hemos de reconocer que el caso de Henri Beyle es raro. Normalmente el uso de seudónimos en la literatura no ha sido común en los grandes; si comenzaron con alguno lo acabaron abandonando pronto cuando supieron que su obra trascendía. ¿A qué se debe habitualmente la ocultación del nombre cuando se escribe? ¿Desconfianza en uno mismo?, ¿complejo y timidez?, ¿falta de valentía para enfrentarse a la crítica? Nunca debió ser ninguna de estas las razones de Henri Beyle.

    Si la neurociencia y la psiquiatría actual aseguran que la futura vida de un sujeto está condicionada en una parte muy importante por la infancia que vivió hasta los siete u ocho años, además de los genes heredados y la educación posterior recibida, en el caso de Sthendal aquellos años debieron influir poderosamente en su personalidad. A pesar de las confusas pistas que nos ha dejado en la gran cantidad de escritos biográficos, esa época de su existencia es de las más claras y convincentes, o al menos él lo pretendió. Sus odios y amores alrededor de esos años en que queda huérfano por parte de su madre, debieron ser decisivos. En su autobiografía titulada La vida de Henry Brulard escribe: «...yo estaba enamorado de mi madre», «...yo deseaba cubrir a mi madre de besos y que no estuviera vestida. Ella me amaba apasionadamente y me besaba mucho; yo le devolvía los besos con un ardor que frecuentemente se veía obligada a marcharse. Siempre quería dárselos en el cuello». Henriette Gagnon, al fallecer a consecuencia de un parto contaba treinta y dos años y, en lo sucesivo, fue para él objeto de una doliente añoranza y perdurable idealización. Si a ello le añadimos los epítetos dedicados a su padre al que abiertamente confiesa que odió toda su vida nos queda un cuadro perfecto de edipismo freudiano: «Acaso nunca reunió el azar dos seres tan profundamente incompatibles como mi padre y yo». (...) «Aborrecía a mi padre cuando venía a interrumpir nuestros besos». A este respecto escribió Stefan Zweig: «...apenas existe otro lugar donde el psicoanálisis pueda encontrar una exposición literaria más impecable del complejo de Edipo que en las primeras páginas de Henry Brulard, la autobiografía de Stendhal»(1)

   No puedo sustraerme de traer ahora a Dostoievski describiendo a Fiódor Pávlovich, el padre de los hermanos Karamázov —¿su propio padre?— representándonos en aquella novela a un individuo hipócrita, avaro y ruin. Casi se podría decir que los mismos infamantes adjetivos utilizados en ella por Dostoievski, son los que utiliza Henri Beyle para su padre. Él era el jesuita, el bastardo, un avaro, beato, arrugado y feo, desmañado y silencioso con las mujeres, que, sin embargo, le eran necesarias.... Representará siempre para él «el más nauseabundo fariseísmo, la sequedad de alma, la hipocresía, la tiranía..., lo mezquino»(2).

   Hay que suponer que Henri Beyle no quiso que el apellido heredado de su padre pasara a la posteridad; tenemos que pensar que se vengó, lo castigó. Pero, ¿por qué no eligió entonces el de su madre a la que por otro lado tanto amó? Buena pregunta. Pues resulta que el siguiente personaje más odiado a la muerte de su madre fue su tía Séraphie Gagnon, de la que sospechaba que posiblemente estaba liada con su padre y a la que le dedica los adjetivos de iracunda, agria, beata furibunda, jesuita Séraphie, marimacho colérico, la loca que tiene el diablo en el cuerpo. No tenía elección y eligió un seudónimo, el de Stendhal que aunque acerca del mismo se han querido encontrar algunas explicaciones en cuanto a su origen o significado, no son convincentes; representa una más de las muchas nebulosas de sus dilatadas confesiones, una más de las confusas pistas que nos ha dejado sobre su existencia. Ya Zola dejó escrito en su obra Stendhal, biografía y ensayo, que «...cuando vivía, le agradaba envolverse en el misterio (...) discurría seudónimos e inventaba supercherías», «Una de las mayores preocupaciones de Stendhal es el arte de mentir». Nos surge ahora una duda acerca de sus sempiternos estados amorosos de los que ya hemos hablado, y es si fueron también una patraña; ya cincuentón escribirá que el número de sus conquistas amorosas no pasaría de seis o siete, y que cualquier oficial de Napoleón se habría acostado con muchas más mujeres que él.

* * *

   Hacíamos ayer referencia a Flaubert en cuanto al polo opuesto a lo que representó Stendhal. Recordemos ante todo que cuando él fallece Flaubert no ha cumplido todavía los veinte años. 

   Podíamos empezar diciendo que, en cierto aspecto, lo único que tenían en común es que escribían como hablaban; ojo, me refiero a que, por ejemplo, Flaubert se saltaba las reglas de la coma olímpicamente hasta el punto de insertar comas entre el sujeto y el verbo porque entendía que era necesario. Pero ya conocemos sus exquisiteces eligiendo las palabras. No; no tenían nada en común; ni en su forma de vida —recordemos la misantropía de Flaubert— ni en su expresión o estilo. Para comenzar, Flaubert rehuía escribir algo sobre sí mismo, sobre su pasado o sus quimeras; recuerdo que en una de sus cartas censura por ello a Montaigne y confiesa que jamás escribirá algo que tenga que ver con su vida. Stendhal sin embargo se embriagó escribiendo sobre sí mismo. ¿Diferencias?, he aquí una más: ¿recordáis aquello de Flaubert de que «El artista debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso, que se le sienta por doquier, pero que no se le vea»?. Pues bien, en la obra de Stendhal «Dios» está visible advirtiéndonos qué y quién es bueno y qué y quiénes los malos, eso al tiempo que juzga, sentencia y con mucha frecuencia condena.

   Mas entremos de lleno en la diferencia más importante acerca de la forma de su exposición, y además con ejemplos y comentarios, algo que Stendhal acostumbraba a intercalar profusamente en sus textos. De vez en cuando, en una nota a pie de página habla de otro texto diferente o hace una alusión en relación con el lugar, el personaje o el suceso que describe: «...hace estallar el texto narrativo para difundir notas, apuntes, comentarios, de los que en tantas ocasiones los editores no han sabido qué hacer, si incorporarlos al texto o abandonarlos»(3). Y, sin embargo, por otra parte nos deja in albis en cuanto a los detalles del medio en que se desarrolla una escena. Un ejemplo de El rojo y el negro:

   «Los salones que aquellos señores atravesaron en el primer piso, antes de llegar al gabinete del marqués, le hubieran parecido, mi querido lector, tan tristes como magníficos. Aun regalándoselos no querría usted habitarlos. Son la patria del bostezo y del razonamiento triste».

   ¿Pero qué había en ellos?, ¿cómo estaban decorados y amueblados? En esa misma obra decía el propio Stendhal que dejaba al lector «en completa ignorancia de la forma de los vestidos que llevaban la señora de Rênal y la señorita de La Mole», y era cierto, también sobre ello nos dejó a dos velas. Flaubert sin embargo dedica páginas y páginas en su Madame Bovary a que el lector conozca la habitación en la que Emma Bovary se acicala, a que sepa cómo son las cortinas, por dónde entra la luz, qué clase de zapatos se pone ella, cuáles son las flores que están en el florero... Gran paciencia escribir todo eso, además con perfeccionismo.

   Y, sin embargo, entre tantos vacíos qué maravillosas reflexiones las de los personajes de Stendhal. Sabía él de esa narrativa que se ha llamado del pensamiento íntimo o del alma; sabía como retratar interiormente a los personajes de su tiempo, cómo hacer llegar al lector los sentimientos y sensaciones de aquellos. Sobre ambas novelas Lampedusa escribió: «Stendhal, a la manera de un ser divino, conoce los más ocultos pensamientos de cada personaje, los muestra al lector, al que hace partícipe de su propia facultad de verlo todo»; y concretamente sobre El rojo y el negro matiza: «Todo el libro (al que califica como una novela de análisis psicológico) discurre derecho y rápido como una flecha»(4).

Aspecto, el psicológico, que ya Zola había señalado hablando sobre Stendhal: «..es ante todo un psicólogo (...) rara vez tiene en cuenta el medio en que coloca a sus personajes. El mundo exterior no existe apenas (...) Todo su sistema se reduce a estudiar el mecanismo del alma...». Con razón los estudiantes de psiquiatría han venido asegurando, como ya un día señalamos, que aprendían más leyendo a Dostoievski y a Stendhal que en los libros de texto.

   A Zola le gustó más El rojo y el negro que la Cartuja de Parma, y se ha comentado de las dos obras —unánime coincidencia— que Julián Sorel, el protagonista de la primera, es el propio Stendhal con sus monólogos del final llenos de crítica dura, muy dura, a cierta sociedad de la Francia de entonces, a las desigualdades sociales, a la labor controladora del clero y a toda la falsedad de aquella su época: a su catolicismo e, incluso —al estilo de Nietzsche—, al Dios de los cristianos. El héroe de la segunda, Fabricio del Dongo, parece que es sin embargo el personaje que a Stendhal le hubiera gustado ser y nunca fue. Por cierto que en esta novela, la Cartuja (a la que se refiere su título) tan sólo aparece en la última página de la novela y además se diría que a lo lejos; ¿capricho del autor?, ¿quiso tomarle el pelo al lector? ¡Cosas de Stendhal! tal como es posible que hubiera pensado Zola, que terminó su biografía y ensayo sobre él diciendo: «...su ironía afectada, las puertas que cierra, y tras las cuales no hay, frecuentemente, más que una nada trabajosa, me atacan a los nervios».

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(1) Stefan Zweig, Tres poetas de sus vidas. Casanova, Stendhal, Tolstói

(2) Consuelo Berges, Stendhal y su mundo

(3) Mercé Boixareu, Enciclopedia de Literatura Universal, Stendhal

(4) Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Stendhal

Día Setenta y cinco: De un desconocido sujeto llamado Henri Beyle

De un desconocido sujeto llamado Henri Beyle que un día de marzo de 1842 cayó fulminado en plena calle en París a consecuencia de un ictus cerebral. Unos dicen que lo metieron en un portal y otros que en una tienda cercana donde trataron de reanimarlo; sin embargo nada se pudo hacer y unas horas después exhalaba su último suspiro. Había escrito muchísimo, y sin embargo no era demasiado conocido; al día siguiente los periódicos hacían referencia a él como a un autor con algunos libros de viajes y algunas novelas que apenas nadie había leído. Todos sus manuscritos se envían entonces a la Biblioteca de Grenoble donde cincuenta y nueve años antes había nacido, para que duerman allí el sueño de los justos. Acababa de morir Stendhal.

Escribió Cela que «No hay más escritor comprometido que aquel que se jura fidelidad a sí mismo, que aquel que se compromete consigo mismo. (...) El escritor nada pide porque nada —ni siquiera voz ni pluma— necesita; le basta con la memoria». Henri Beyle era, como veremos, un escritor comprometido que se había jurado una gran fidelidad a sí mismo y que en su vida no había pedido demasiado; ni siquiera que lo leyesen. De hecho, estaba convencido de que escribía para unos pocos elegidos que lo leerían y lo comprenderían tan sólo en el futuro, en el año 1935 conjeturaba él mismo; serían los happy few como los denominaba, una minoría selecta de «almas sencillas».

Stefan Zweig, en su obra La lucha contra el demonio —obra que precisamente se la dedicó a Freud— hace una comparación entre Hölderlin y Stendhal (fallecidos ambos con la diferencia de unos meses) en cuanto a la ignorancia y el desprecio de sus contemporáneos por lo que escribían. Si todo lo escrito por Stendhal se envía a la Biblioteca de Grenoble a su muerte, lo que había dejado Hölderlin se archiva en la de Sttutgart. Cincuenta años después son tremendamente valorados y reconocidos como «el mejor prosista francés y el mejor lírico alemán» afirma Zweig. En cuanto a Stendhal, se diría que sus libros eran «sagrados». Su editor le había dicho que al menos Del amor sí lo era puesto que nadie lo tocaba. «Aunque mis obras hayan de ser siempre sagradas... Bien sé que, siguiendo mi método, es casi imposible llegar a lo que aquí llaman gloria...».

Henri Beyle necesitaba de la literatura exclusivamente por tres razones: porque escribir le proporcionaba placer, le permitía luchar contra el desánimo y le resultaba un acto liberador. Lo de menos, aunque en el fondo también soñase con ella, era la gloria. Sus contemporáneos lo conocieron poco y, además, lo conocieron mal: «En el fondo, yo desconcertaba o escandalizaba a todo el mundo». Y ese fue su gran «problema»: nunca quiso «ser como los demás», jamás se plegó a las modas. Stendhal, aunque romántico, despreció a los escritores contemporáneos que hicieron del romanticismo una escuela lírica y elocuente. Stendhal, con su personalísimo estilo, con su naturalidad y su realismo no se sujeta a regla alguna. Stendhal es desinhibido escribiendo y no oculta estar contra los fanatismos, la intolerancia y el clericalismo. Se ha dicho que esa naturalidad en la escritura de Stendhal tiene algo de una mezcla de Rousseau con el Código Civil, el cual —según él— leía todas las mañanas para mantener su estilo.    

Y, sin embargo, ¿qué sucedió para que Stendhal haya llegado a ser una gloria universal de la literatura a partir de un siglo después de su muerte? Todo se lo debemos a un profesor de apellido polaco el cual, enseñando en el Liceo de Grenoble cincuenta años más tarde de la muerte de Henri Beyle, «se interna en la montaña de los manuscritos de Stendhal que yacen empolvados..., y emprende, con tanto amor como fidelidad a los textos, la publicación de inéditos sensacionales que renuevan y revolucionan la exégesis stendhaliana»(1). Acaba de resucitar Sthendhal.

No obstante, como tantas otras veces, me he precipitado. Hay que decir que sí, que también hubo algún que otro happy few mucho antes de que aquel profesor del Liceo de Grenoble, Stryenski, desempolvara sus manuscritos. En vida, Goethe lo leyó y lo estimó y Balzac elogió excepcionalmente una de sus novelas. Después Taine, Nietzsche, Tolstói, Zola... Habría que decir que alguien estuvo siempre leyendo a aquel desconocido llamado Henri Beyle que tantos amores tuvo y nunca llegó a amar a nadie, eso a pesar de haber escrito Del amor.

Que tuvo muchos amores fue indudable; se ha escrito de él que toda su vida estuvo amando a alguna mujer bien soltera o casada, francesa o italiana, actriz o condesa...; tenía que estar constantemente en un cierto estado de enamoramiento para poder escribir. Como resulta que Stendhal escribió afortunadamente mucho sobre sí mismo, incluyendo una autobiografía, los stendhalistas posteriores han tratado de conocer quienes fueron ellas indagando en sus escritos, pero ni se sabe cabalmente. Primero porque trató de ocultar identidades y nombres, y segundo porque sus estados de enamoramiento eran muy «sui géneris». Se ha dicho que aunque para él tan sólo existía el «amor-pasión» amaba a veces tan sólo con su imaginación descubriendo una dama entre las columnas en alguno de los muchos salones galantes y elegantes que durante su vida frecuentó. Que en realidad nunca llegó a amar o no supo lo que era el amor lo han escrito otros, por ejemplo Ortega y Gasset que, si no era un stendhaliano le faltó poco. En su ensayo Amor en Stendhal nos dice sobre él y su libro Del amor: «El libro es de lectura deliciosa. Stendhal cuenta siempre, hasta cuando define, razona y teoriza. (...) es el mejor narrador que existe, el archinarrador ante el Altísimo», y más adelante añade: «Se trata de un hombre que ni verdaderamente amó ni, sobre todo, verdaderamente fue amado. (...) Stendhal no consiguió ser amado verdaderamente por ninguna mujer. (...) Los amores de Stendhal fueron pseudoamores». Lo primero que el lector de su libro se pregunta es que, cómo a los treinta y nueve años se puede publicar un tratado con ese título: Del amor. Lo segundo es que todavía, y además, Stendhal no había vivido todas sus intensas pasiones amorosas alguna de las cuales a punto estuvieron de llevarlo al matrimonio. Se podría pensar que nos estamos dedicando demasiado a la vida amorosa de este irremediable soltero, pero hay que señalar que ese aspecto frívolo y sensual de su existencia es muy importante. Esa faceta de amador junto con la de constante viajero por Europa, de parte a parte y no como turista sino debido a sus obligaciones y reveses, son dos rasgos inconfundibles en su personalidad. Mas entonces, después de señalar lo anterior, reparo en que lo más importante ahora es trazar un esbozo de lo que fue su vida.

A diferencia de otros artistas de la pluma que dedicaron toda su existencia exclusivamente a ella, como Flaubert, Henri Beyle compartió simultáneamente la pasión de la escritura con otras profesiones y actividades. Hay que señalar —lo han consignado muchos— que las vidas de ambos son paradigmáticamente diferentes no sólo en ello sino en todo lo demás, y, sobre todo, en el estilo de escribir; tendremos tiempo de detenernos en ello. Pero ahora volvamos a los exclusivos azares de Stendhal.

Desde que de Grenoble marcha a París con un buen historial académico para iniciar estudios superiores en la prestigiosa Escuela Politécnica, su vida es un constante ajetreo pues ni siquiera se presentará al examen de ingreso; únicamente quería huir de Grenoble y dejar atrás su —para él— penosa infancia y adolescencia. Será, gracias a ciertos apoyos familiares, secretario provisional en el Ministerio de la Guerra a las órdenes de un pariente; marchará a Italia para unirse a las tropas de Napoleón como oficial de un Regimiento de dragones; dejará el cuartel para ir a Marsella y establecerse como banquero; no tiene ayudas y retorna a París; su pariente lo envía a Alemania como funcionario y después a Austria, y asiste en Moscú a la retirada de las tropas de Napoleón. Perdido el empleo vuelve a Italia, a Milán, y se dedica a escribir; lo echan por liberal y vuelve a París, y de nuevo Milán. Escribiendo para revistas francesas e inglesas otra vez París, Inglaterra, Italia, Francia y España (Barcelona); cónsul en Trieste y después en Civitavecchia. Tres años antes de su muerte realiza un viaje por Alemania, Bélgica, Holanda y Suiza; el final ya lo hemos contado. Apasionante vida envuelta en ¿una docena? de amores, intrigas sin fin, y obras terminadas y a medio terminar: ensayos, crónicas artísticas y literarias, libros de viajes, biografías de algunos personajes ilustres, escritos autobiográficos y, por encima de todo, dos obras terminadas consideradas maestras: El rojo y el negro y La Cartuja de Parma. No pasó demasiadas privaciones; tan sólo, y no de las peores, antes de llegar a ejercer como diplomático en Trieste.  

Hasta aquí y a grandes brochazos las idas y venidas de Stendhal. Parecerá que poco nos resta decir superficialmente de él si exceptuamos el hablar sobre sus obras; y no es así, hay algo más. Es poco pero puede que sea fundamental para intentar explicar su carácter, su pensamiento y actitud ante la existencia. Ante todo habría que preguntarse el por qué de ese seudónimo que utilizó por primera vez en su estudio Del amor, aunque siempre había utilizado otros.
   Ese poco pero fundamental que nos queda por conocer y que nos explicará muchas cosas, se encuentra en su infancia y en su adolescencia. Lo hemos de conocer.

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(1) Consuelo Berges, Stendhal y su mundo

Día Setenta y cuatro: El Nobel en estado puro

Terminábamos ayer citando los premios trascendentes que habían recibido Faulkner y Hemingway, entre ellos el Nobel, y ello me ha dado pie para —echando mano de algunas notas que en su día guardé en mi zurrón acerca de este ambicionado galardón y que, en su momento, cuando leí sobre él me dejaron perplejo— comentar algunas de sus interioridades y sorpresas, dando por supuesto que su historia y el listado de sus ganadores está al alcance de cualquiera en Internet.

   Todo eso, el ponerme a atisbar en el Nobel, me sucedió cuando se estaba conmemorando internacionalmente el centenario de su creación, de ello hace ya unos años pues el primer premio fue otorgado en 1901. Lo primero que experimenté entonces fue aquel mismo pasmo de mi mocedad cuando leyendo con verdadero deleite a grandes escritores descubría que no estaban en la lista de los galardonados. «¿Por qué Sully Prudhomme, Rudolf Eucken, Grazia Deledda y Pearl Buck?, ¿Por qué no Tolstói, Ibsen, Proust, Kafka y Joyce?» se pregunta Kjeel Espamark en su obra El Premio Nobel de Literatura. Preguntas como esa —lo veremos— se las han planteado muchos enamorados del mundo de las letras.

Hasta tal punto llegó mi confusión que ya en edad adulta decidí leer —siempre que me fuera posible y el tema me interesara— aquellas obras que se decía habían ejercido gran influencia en la selección de los premios que entonces se iban otorgando. Durante unos años estuve intentando «saborear» lo que la Academia Sueca había decidido que era merecedor de ese premio. Gran fracaso por mi parte; acabé desistiendo. Hace más de treinta años que no leo la obra de un Nobel galardonado en ese período sea del país que sea y haya escrito sobre lo que haya querido escribir. Hace más de treinta años que meramente me dedico a leer a «los clásicos» y a los que no lo son pero que por distintas afinidades y estilos me deleitan. Aunque he de matizar que para mí, dentro de los clásicos entran desde Homero a Hemingway, pongamos por caso.
   Los clásicos son aquellos que se siguen editando y aunque pasen los años se siguen leyendo.

En su obra ¿Por qué hay que leer los clásicos? Rosa Navarro se preguntaba varios años atrás lo mismo que hace diez años se preguntaba Kjeel Espamark. Ella iba más lejos y se atrevía a citar lo siguiente: «...una minoría de escritores verdaderamente dignos del premio Nobel y característicos representantes de la historia literaria del siglo XX (Hauptmann, Hamsun, France, Shaw, Mann, Pirandello, O'Neill, Gide, Faulkner, Hemingway, Camus) y una mayoría de escritores de segunda fila —ella prefería no citarlos— y por último un cierto número de nombres carentes de calidad (entre ellos el primer galardonado con el Nobel, Sully-Prudhomme, además de Echegaray, Eucken, Pontoppidan, Karlfeldt, Sillanpää...) y los nombres de los olvidados: Zola, Proust, Joyce, Strindberg, Ibsen, Brecht, Gorky...». Si nos fijamos ni siquiera hay una coincidencia plena entre estos dos autores acerca de los grandes no galardonados ni de los indebidamente premiados. Debe ser difícil ponerse de acuerdo. Habría que decir aquello de que «ni son todos los que están ni están todos los que son».

Lo que sí debemos tener claro es que «No es la posteridad quien descubre, encumbra o sanciona la virtud de una obra, es la obra misma, según sea de fecunda, quien engendra su propia posteridad» según razonaba Proust. Y a mí, volviendo a esa autora que he citado anteriormente, Rosa Navarro, me place traer una cita suya que en mi macuto introduje cuando leí su libro: «El escritor sobrevive gracias a su creación, y esta se proyecta sobre el fondo de silencio contra el que ha luchado denodadamente. Su existencia como creador depende de su palabra, de la huella que deje en este mundo literario que surge del real y que lo convierte en justificación, en pretexto para su propio existir. Los lectores son sus herederos, los que lo inmortalizan y los que se enriquecen con sus hallazgos». ¡Eso es!: los lectores son los que inmortalizan al autor y nunca los premios, ni siquiera el Nobel.

En fin, para consolarnos diremos que en 1951 un estudio de William F. Lamont, en Books Abroad revelaba que únicamente un tercio de los premios Nobel de literatura otorgados no se consideraban acertados; era el resultado de una encuesta realizada a trescientos cincuenta expertos.

Y dicho todo lo anterior hurguemos algo en el Nobel. A mí me sorprendió enterarme en su momento de que el químico y apátrida Alfred Nobel (Suecia, Estocolmo, 1833 - Italia, San Remo, 1896) dejó una fortuna —junto con la dinamita y más de trescientas cincuenta patentes de inventos— para que fuera dedicada a fines pacifistas y culturales. Concretamente para que de los intereses que aquella fortuna produjera se premiase económicamente (mejor se dotara) a aquellos jóvenes de extraordinarias condiciones a fin de que de esa forma dispusieran de los medios que les permitieran dedicarse al fomento de las ciencias y el pacifismo. Hoy no se premia para realizar obra alguna; se premia la obra supuestamente ya realizada, aunque sea mala, pero «políticamente» elegida. Estamos hablando en general, de los cinco premios Nobel en sus distintas áreas. Vayamos al literario.

Parece ser que el Premio Nobel de literatura según sus estatutos de entonces «debía ser otorgado a una determinada obra (...) y que fue concebido como fomento y apoyo a un escritor joven, dotado, pero carente de recursos económicos (...y además...) había de galardonarse a una obra del año inmediatamente anterior». Y, sin embargo, como en el resto de los premios, la Academia Sueca se ha venido dedicando a coronar la obra literaria de toda una vida. De hecho, la edad media de los literatos galardonados (cuando yo leía acerca de todo esto) estaba en los sesenta y dos años; cinco de ellos no habían cumplido los cincuenta, y dieciséis contaban más de setenta. Ignoro las edades de hoy pero no debe ser difícil conocerlas.

Vayamos al corazón del Nobel. En primer lugar el núcleo del jurado es un comité de cinco miembros que es el que finalmente recomienda el ganador a la Academia. Alfred Nobel en su testamento parece ser que especificó que los cinco premios debían ir a parar «...a quien haya llevado a cabo el mayor servicio a la humanidad...», y específicamente en cuanto al de literatura matizó que el premio debería ir «...a la persona que, en el campo de la literatura, haya producido el trabajo más sobresaliente en una dirección idealista», y ello, como ya se ha dicho, «...durante el año precedente». Si todo esto es verdad, es para rasgarse las vestiduras. ¿Qué tiene que ver todo esto con los ciento y pico autores galardonados en su corta historia? «¿Qué se premia exactamente?, ¿Por qué unos y no otros?»(1).

Alfred Nobel era anarquista. Doctos, eruditos e ilustrados se han preguntado qué sentido tendrían para él en aquellas sus expresiones: «servicio a la humanidad» y «lo más sobresaliente en una dirección idealista», algunos conceptos e instituciones como la patria, la familia, la religión, la monarquía, el matrimonio y el orden social.

Él mismo se definió de la siguiente manera: «Alfred Nobel. Su existencia debió haber terminado en el mismo instante de nacer a manos de un médico de sentimientos humanitarios, que le hubiera ahogado el primer aliento. Sus virtudes principales son haber llevado siempre las uñas limpias y no haber sido nunca una carga pesada para nadie. Sus defectos sobresalientes son no poseer familia, tener muy mal genio y sufrir una digestión muy lenta. Su único deseo: que no lo entierren vivo. Su pecado mayor: no rendir culto al dios del becerro de oro. Acontecimientos importantes de su vida: ninguno». Tipo curioso aquel Alfred Nobel.

Pero lo más sorprendente de todo resulta ser que al sueco Alfred Nobel quien más le influyó posiblemente en la institución de los premios que llevan su apellido fue una mujer, Berta Kinsky —después de casada apellidada Suttner. Antes de casarse fue su secretaria y el ama de llaves de su casa, la gobernanta según el anuncio que él hizo publicar en un diario londinense gracias al cual se conocieron: «Caballero ya no joven, rico, desea encontrar una mujer de su edad, inteligente y conocedora de diversas lenguas para que le sirva de secretaria y gobierne su casa». Berta era escritora y además pacifista. Bajo el título Abajo las armas publicó un libro que soterradamente era un grito a favor de la paz. Después de conocerla fue cuando Alfred Nobel comenzó a donar dinero con fines pacifistas y para el fomento de la cultura. Es curioso que él, además de haberse enamorado de esa escritora que lo acabó abandonando para casarse con el barón Suttner, él, como digo, también quiso ser escritor, y hasta publicó un libro titulado Némesis. Vuelvo a repetir, tipo curioso aquel aislado, incomprendido, infeliz, misántropo, solitario, insociable y en sus tiempos ignorado Alfred Nobel.

Yo he llegado a una conclusión después de saber todas estas cosas sobre el Premio Nobel de Literatura. La conclusión es que merecería la pena modificarlo un poco. Veamos: el dinero no ha ido a jóvenes promesas literarias por lo realizado en el año anterior; casi todos tenían bastantes años y se lo quedaron para sus necesidades o caprichos. Exceptuemos a algunos como Sartre, que rechazó no sólo el importe sino el mismo premio (diploma y medalla) porque consideraba que aceptarlo coartaba su libertad creadora, y a otros más que destinaron su cuantía a fines nobles y altruistas como por ejemplo Samuel Beckett que utilizó la suma para ayudar a escritores jóvenes y a viejos autores.

A mí se me ha ocurrido que los futuros premios Nobel de Literatura (sin coronas suecas, sin diploma ni medalla) fueran a parar a título póstumo —teniendo en cuenta lo que razonaba Proust— a los autores del pasado, a aquellos escritores ya fallecidos pero que sus obras han sobrevivido y se siguen editando y leyendo. Por ejemplo, se deberían ir otorgando cada año hacia atrás comenzando por el del año 1900, y no parar hasta terminar dentro de aproximadamente dos mil cuatrocientos años con Sócrates, otorgándole a él el del año en que murió, el Nobel del año 399 antes de Cristo —aunque recibiría con seguridad el de la paz y no el de literatura, puesto que no escribió nada.

De esta forma, otorgándolos ordenada y paulatinamente de acuerdo con el año del fallecimiento del escritor, es posible que Nietzsche recibiera el de 1895 y Voltaire el correspondiente a 1770. Cuando se diera el caso de que en algún año no hubiera nadie con méritos suficientes se dejaría desierto, y cuando concurrieran en el mismo año más de un escritor fallecido con méritos suficientes —como Shakespeare y Cervantes, pongamos por caso— ¿quién lo recibiría? No habría problema: lo compartirían ambos tal como en algunos años ha venido sucediendo. ¡Ah!, y los importes de los mismos que fueran depositados en un fondo para ayudar como hizo Beckett a los escritores jóvenes (sufragándoles las ediciones de sus obras meritorias) y a los viejos autores que nunca triunfaron del todo y no tuvieran ni una corona sueca para comer.

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(1) Laura Vaccaro, Los premios Nobel de Literatura. Una lectura crítica

Día Setenta y tres: Faulkner y Hemingway; dos vidas tangenciales

Siempre he procurado traer a estas páginas autores relevantes y a la vez «aureolados» por aquello que llamábamos el «alimento de los héroes», entendiendo además por relevantes no precisamente a los que publicaron o vendieron mucho en vida sino aquellos que el tupido tamiz del tiempo nos ha venido a ofrendar hoy como auténticos eslabones de la literatura bien a consecuencia de su estilo o de la innovación aportada a ella.

   Pues bien, en esta ocasión me atrevo a desviarme algo de ese itinerario (un poco nada más) para hablar de dos creadores que hace un siglo por estas fechas eran tan sólo unos quinceañeros. Tampoco pasaron hambre ni miserias ni sufrieron enormes fatalidades para alcanzar el éxito, y sin embargo están hoy valorados por la crítica internacional con un muy alto y similar baremo: el máximo otorgado como los dos más destacados de aquellos norteamericanos que compusieron aquella «generación perdida», The lost generation, que acabaron irrumpiendo con su escritura en los primeros años del siglo veinte, y que además de ser muy leídos y encomiados en su tiempo lo siguen siendo hoy.  

   Más adelante, cuando hayamos comentado lo más importante de sus vidas, de sus estilos, de sus éxitos y de sus personalidades será tiempo de señalar el motivo de esa tangencialidad del título; ahora sería precipitado. Bueno, al menos me voy a permitir pedirle al lector que piense, que se imagine un semicírculo que descansa sobre un punto de una línea recta: ese punto es el de la tangencia de sus vidas. La existencia de uno de ellos diríamos que es ese círculo que, rebelde, parece el comienzo de una espiral que no se sabe donde terminará, mientras que la sosegada línea recta que le sirve de base viene a ser la plácida e ininterrumpida vida del segundo. Vivieron un mismo tiempo con escasas diferencias de años: William Faulkner había nacido dos años antes que Ernest Hemingway y éste falleció un año antes que aquel.

   Y dicho lo anterior ¿se me disculpa si enumero todas sus semejanzas y al tiempo sus incongruentes diferencias? ¡No!; me desdigo. Es mejor que vayan apareciendo a través de estas notas.

   Retrocedamos en el tiempo. Acaba de estallar en Europa la Gran Guerra del año catorce. Son años que a diferencia de los presentes excitan y apasionan a las juventudes de Occidente. Cuesta entenderlo hoy pero la muerte valerosa, la muerte en combate por unos ideales ejerce en aquel momento una especie de magnetismo en los jóvenes; es un sueño romántico quizás heredado del siglo anterior. Y nuestros dos héroes no son ajenos a ese sentimiento: los dos pretenden combatir con las fuerzas de su país aquí en Europa en nombre de la libertad. Paradoja primera: los dos son rechazados. Faulkner, que quiere ser piloto de combate con la USAF no es aceptado debido a su falta de estatura y algo así como a su aspecto aniñado; a Hemingway no lo quieren en el Army debido a un defecto en su visión. No importa; acabarán vistiendo sugestivos uniformes que en aquellas fechas encandilan a los jóvenes —y a las jovencitas (y ellos lo saben). Hemingway irá a Italia como conductor de ambulancias de la Cruz Roja y Faulkner se alistará como cadete de la RAF en las fuerzas británicas destacadas en Canadá.

   Y todo esto había que decirlo al margen de su obra literaria porque heridos y en uniforme se harán fotografiar; les gustaba la pose, las botas, el correaje, el uniforme... Hemingway fue herido de verdad en una pierna, pero Faulkner, con supuestas heridas en su cabeza, no llegó ni a volar solo y menos a combatir, la guerra terminó antes; fue simplemente un accidente y no grave. Acerca de ambos sus biógrafos han reconocido que siempre les encantó posar, les atraía el aplauso, y... ¡qué decir mostrar su masculinidad!

A Hemingway aquella aventura guerrera le inspirará posteriormente su Adiós a las armas. Aquel periodista del Star de Kansas donde se le había dicho que tenía que ser «exacto y breve», lo seguirá siendo durante toda su vida de escritor. No será capaz de deshacerse del todo de aquella prosa «escueta y funcional» en la que las frases deberían ser cortas, sencillas y claras; algo así como los témpanos de hielo en el agua, como él reconoció. Únicamente emergerá en su prosa una mínima parte de la idea a expresar a diferencia de los largos períodos y las interminables locuciones de la prosa de Faulkner con su estilo repetitivo y sus estructuras recurrentes; aunque ambos, como genuinos representantes del modernismo norteamericano compartirán durante toda su vida en sus respectivas narrativas el lenguaje sencillo y coloquial de Sherwood Anderson.

   ¡Qué sorpresas nos depara el destino! Terminada la guerra el autor consagrado en Norteamérica es Sherwood Anderson. Está entonces en sus cuarenta y tantos años y ejerce una enorme influencia sobre los jóvenes rebeldes norteamericanos que pretenden escribir. Faulkner y Heminway devorarán sus obras y, ...lo que es más sorprendente: sin conocerse ellos mismos y en diferentes épocas ejercerá como el mentor de ambos, como su maestro y consejero. Y los dos lo imitarán.

Anderson les dará a cada uno magníficos consejos y les señalará su camino para conseguir el triunfo. A Hemingway, que tras la guerra pretende volver a Italia como corresponsal, le dirá que vaya a París; y no sólo eso sino que le proporcionará cartas y direcciones de amigos que allí le ayudarán.

   A Faulkner, que también ha viajado a París, lo conoce en Nueva Orleans. Con él, escuchándole hablar sobre literatura bebe por las barras de todos los bares de la ciudad hasta altas horas de la madrugada. En cierta ocasión le dice: «Tienes demasiado talento. Haces todo con demasiada facilidad y de modos demasiado distintos. Si no vas con cuidado nunca escribirás nada»(2). Allí, en Nueva Orleans, Anderson le ayuda a publicar su primer libro La paga de los soldados. Pero ya antes, en la revista literaria Double Dealer, Anderson había conseguido que Hemingway publicara «una fábula satírica y cuatro líneas de poesía, los versos necesarios para completar una página que sostenía un largo poema de William Faulkner...»(1). ¿No es sorprendente?

   En París, en los años veinte, acaba convergiendo aquella «generación perdida» que en Europa en los años cuarenta y cincuenta serán ávidamente leídos. Parece que Gertrude Stain, aquella exilada norteamericana que con su salón literario les corrige sus textos y les aconseja, fue la que tuvo la ocurrencia de llamarlos así; eran como unos jóvenes turistas norteamericanos perdidos en París.

   No obstante los derroteros de nuestros protagonistas serán muy divergentes. El carácter reservado y tímido de Faulkner (no se atrevió ni a presentarse a Joyce, al que admiraba, cuando coincidió con él en París mientras que Hemingway alternaba con él) lo llevará pronto a sumergirse en el deep south de su país, en Mississippi, su tierra. Allí creará su imaginario Yoknapatawpha County con su capital Jefferson —Oxford, lugar en el que vivirá y escribirá prácticamente toda su vida— donde se desarrollarán todas sus obras de creación.

En aquellos paisajes exuberantes en los que nos muestra la riqueza y la variedad de la vida de la región del Mississippi, paisajes de pantanos y bosques, de campos de algodón, de mestizajes y nostalgia del pasado combinará el realismo, el modernismo y el naturalismo; y gracias a la inmensa fecundidad de su imaginación creadora y a su poder visionario dará a luz en sus relatos empapados en el sudor y la humedad, teñidos por la negritud, rociados por elementales enseñanzas bíblicas y ensartados por la caza del oso y del ciervo, dará a luz como digo a verdaderas genealogías de hacendados que se entremezclarán con los torturados, los locos, los desheredados, los afligidos y los poseídos por los demonios. Será capaz de inventar un mundo de una inacabable complejidad y de un pormenor difícil de imaginar.

Basándose sobre todo en manuscritos llegados a sus manos, algunos procedentes de sus bisabuelos y otros de algunos de los negreros de la región —lo cual no le resta mérito alguno— sus novelas, siempre extrañas y difíciles pero enormemente estremecedoras y emotivas, abundarán en la muerte y en el espanto que ésta les infunde a las primitivas gentes de aquella región. Su poder de inventiva concibiendo tantos tipos distintos engendrará árboles genealógicos (incluso con incestos) de más de cuarenta personajes —como el de los McCaslin— engastados en las creencias, los sentimientos y las devociones del siglo diecinueve. « ...toda obra de arte está condenada al fracaso y lo que hay que apreciar es la ambición que impulsa ese fracaso inevitable».

¿Y Hemingway? Ernest Hemingway (eran tan distintos en todo excepto en la tinta y en el alcohol que corrían por sus venas) no necesita los Estados Unidos para mostrar su masculinidad y concebir sus obras. Únicamente una de ellas, Tener o no tener, se desarrollará allí. La literatura para Hemingway tendrá que ser peligro y acción: boxeo, guerras, corridas de toros, caza mayor, pesca... Convencido en Europa de que el periodismo como corresponsal le «estaba destruyendo», lo abandona y se dedica plenamente a la literatura. Su ansia de aventura, de peligro y de emoción le llevará a Kenia, a Tanganika después de haber saboreado en Pamplona los lances de la muerte cercana y «el olor a cera» de las corridas con una incierta muerte en la tarde. Las guerras, las dos mundiales y la de España, nos transmitirán desde su pluma un rechazo a tanta sangre estúpidamente vertida. Finalmente experimentará la pasión de la pesca en el Caribe y nos dará El viejo y el mar, su más intensa y mejor lograda obra. «Escribir, en la mejor de las hipótesis, es una vida solitaria. (...) Porque el escritor trabaja en solitario, y si es lo bastante bueno debe enfrentarse cada día a la eternidad o a la ausencia de la misma».

Los dos sin embargo —ingratos— romperán en algún momento de su vida con Anderson al que tanto debían. Hemingway fue especialmente cruel; acabada su prestigiosa obra Fiesta —en inglés The sun also rise— satiriza la obra Rosa negra de Anderson en una parodia que titula Aguas primaverales y la envía para ser publicada en N. York. Siempre se arrepentirá de haberlo hecho.

La ruptura de Falkner con Anderson no fue sin embargo tan brusca como en el caso de Hemingway; fue lenta y fueron varias las causas. Puede que todo comenzara cuando al maestro le molestó que Faulkner le mintiera sobre sus falsas heridas de guerra, pero, por otra parte, Anderson condenará el sur y su crueldad hacia los negros lo cual molestará a Faulkner. En el Morning News de Dallas Faulkner escribió un artículo que le difamaba. «Faulkner le había hecho aparecer ridículo en sus propios escritos (...) De todas formas Anderson no pudo librarse de todos sus anteriores sentimientos favorables a Faulkner, lo mismo que no pudo en el caso de Hemingway»(2).

   Terminemos. ¿Cómo fueron las relaciones entre estos dos colosales autores?, ¿se ignoraban?, ¿competían?, ¿se envidiaban? Joseph Fruscione en su ensayo Faulkner and Hemingway. Biography of a literary rivalry nos descubre cosas sorprendentes. En primer lugar sostuvieron una rivalidad de más de tres décadas que les llevaba simultánea y alternativamente a ridiculizarse y a respetarse. Lo hacían en sus cartas privadas, en sus escritos, conferencias, artículos... Hemingway solía satirizar a Faulkner en una forma mucho más agresiva que aquel, posiblemente consecuencia de su carácter. Se leían y analizaban sus respectivos escritos escrupulosamente aunque jamás se imitaron; sabían que eran los líderes de aquellos años; se escrutaban. En las estanterías de las bibliotecas privadas de cada uno de ellos estaban al morir casi todas las obras de su antagonista. Su vida de escritores fue una competición.

   ¿Se llegaron a encontrar? Fruscione sostiene que sí, al menos una vez, o quién sabe si dos, y señala las fuentes y las fechas, aunque sus respectivos biógrafos nunca lo mencionaron. Ese es para mí su punto de contacto, la tangencia de sus vidas.

   Hemingway, como es sabido, se voló la cabeza con una escopeta; Faulkner sufrió una grave caída de su caballo y pocos días más tarde un ataque al corazón que terminó con su vida. El Nobel, el Pulitzer (Faulkner dos) fueron algunos de sus galardones.

    Hoy, tan pronto, a unos cincuenta años de sus muertes, ya se han convertido en leyenda.

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(1) Anthony Burgess: Hemingway

(2) Joseph Blotner: Faulkner. Una biografía

Día Setenta y dos: El hambre de Knut Hamsun

«El estado del bienestar y la novela son incompatibles (...) Para ser novelista, para ser escritor, hay que forjarse, hay que curtirse, pasarlas putas, descender a los infiernos y trepar a los cielos. Hay que mezclarse con la vida. No puedes estar protegido por la sopa boba, por las subvenciones. No se puede ser escritor y funcionario al mismo tiempo (...) El dinero todo lo agosta». Lo escribió en la prensa hace unos años Sánchez Dragó; un escritor ya consagrado de mi generación.

   Y viene esto a cuento porque recuerdo como si fuera ayer los días de mi adolescencia en los que leí aquella novela que un compañero me había prestado y que había sido escrita por un autor escandinavo del que jamás había oído hablar: Knut Hansum. Hambre me conmocionó; nunca jamás llegué a leer después pasajes semejantes escritos con aquel realismo y crudeza expresando lo que pasaba por la mente humana en casos como el vivido y experimentado por su creador. Porque Hambre era la expresión autobiográfica de una situación límite narrada en primera persona en la que el autor, sin duda, había tenido que descender a los infiernos y trepar a los cielos para expresar aquellas sensaciones. El noruego Knut Hamsum tenía treinta y un años cuando aquella narración sin trama o argumento alguno, sin principio ni fin, sin planteamiento, nudo y desenlace, tan sólo una transcripción autobiográfica de unas muy personales sensaciones psíquicas y físicas, aparecía publicada y revolucionaba totalmente no sólo la literatura nórdica sino la occidental.

   Hambre fue la obra que lo reveló como escritor. Un día hizo cuentas y llegó a la conclusión de que tan sólo tenía en su historial doscientos cincuenta y dos días de escolarización. Y con ese acervo decidió que quería ser escritor. Había nacido al pie de la montaña más alta de Noruega, pero siempre se sintió tan europeo como si hubiera nacido en una de los márgenes del Sena; él, que a los tres años tuvo que emigrar con su padre mucho más al norte, cerca del círculo polar ártico, para tomar arrendada un granja.

Y allá va; siempre vagabundeando, leyendo, aprendiendo y escribiendo marchará de un lado a otro ejerciendo los más increíbles empleos. Será pastor, aprendiz de zapatero, carbonero, sustituto de maestro, picapedrero de carreteras, cartero rural, empleado comercial, vendedor ambulante, escribiente, estibador de muelle..., todo eso en Europa. En Norteamérica, en las Dakotas y en Chicago peón agrícola, obrero del ferrocarril, tranviario (conductor en los tanvías arrastrados por tiro animal y cobrador en los arrastrados por cable)..., hasta pretendió ser clérigo de la Iglesia Unitaria.

Pero siempre escribiendo; cuando vuelve a Europa quiere ejercer el periodismo, y es entonces, en ese esfuerzo de pseudoperiodista cuando conoce el hambre como parte de su miseria total. No ceja; con sus manuscritos bajo el brazo recibe rechazo tras rechazo. Pero ese será el tema de aquella novela escrita con la pluma «mojada en sangre y desesperación»; el drama de una persona hambrienta hasta rayar en el delirio. «Hambre es una obra psicológica (...), Hambre es un minucioso análisis y retrato de las experiencias físicas y psicológicas de un joven con ambiciones literarias y un gran talento poético pero falto de todo medio de subsistencia y de la necesaria habilidad para obtenerla y, por lo tanto, condenado a la inanición»(1). A la vez poético y realista, atribulado y lleno de vitalidad describe en esa obra con crudo realismo la batalla moral del hombre acosado por la más grande miseria física; una obra en la cual la sátira y el lirismo se mezclan en los desvaríos del protagonista, personaje en el que sus rasgos extremos rozan el esperpento.

¿Y por qué? ¿Qué le impedía hacer algo para comer tras haber llevado a empeñar todo lo que poseía, incluido su saco petate con el que tanto había viajado?. ¡Ah!, estamos a punto de entrar en la alambicada personalidad de Hamsun. Hemos escrito desvarío, y desvarío es delirio, desatino, locura... ¿De nuevo estamos ante un caso de demencia?: «Podía sentir la locura correr por mi sangre, notaba su celeridad en mi cerebro».

En su correspondencia deja escrito: «...a veces no como durante cuatro días y cuatro noches seguidas, y debo sentarme en algún sitio para masticar cerillas usadas».

Y en la novela: «El hambre me daba feroces mordiscos (...) no comprendía en absoluto cómo había merecido aquella persecución reservada a los elegidos. (...) El hambre me alteraba el sistema nervioso (...) El hambre me roía intolerablemente y no me dejaba reposar. De vez en cuando tragaba saliva con la esperanza de satisfacerme, y me parecía que esto me tranquilizaba. (...) ...cogí del suelo dos virutas de madera relucientes, me metí una en la boca (...) masticaba mi viruta sin interrupción (...) Saqué del bolsillo la segunda viruta y me la metí en la boca. De nuevo me sentí aliviado».

Se diría que de Dostoievski, a quien admiraba, ha aprendido que un desequilibrio mental es una de las herramientas más valiosas para un escritor, eso al tiempo de incorporar la psicología a la creación literaria; de ahí que su afectación y sus escrúpulos son parecidos a los que muestran los personajes de su maestro. El héroe de Hambre es un pasivo sufridor de una muy sensible y especial naturaleza; sufre su miseria y al mismo tiempo se apiada de la de los demás hasta el punto de que un mal pensamiento acerca de otro semejante que también esté sufriendo le causa remordimientos. Hambre es un ejemplo de hasta qué punto de distorsión puede llegar la irracionalidad humana y las excentricidades a las que puede ser conducida; por ejemplo —como en el caso del protagonista— tratar de mantenerse en el más puro estado de decoro exterior cuando su existencia está en plena decadencia física y mental hasta el punto de llegar a experimentar arrebatos rayanos en la locura y la estupidez.
   El protagonista de Hambre es incapaz de hacer daño para procurarse alimento; no roba, no engaña, no pide anticipos ni préstamos; ni siquiera es tampoco capaz de ponerse en una cola de mendigos en la que se reparte comida. Se mantendrá incólume en el estatus que él mismo se ha creado. 

Pero no se trata de un carácter ficticio; el conflicto de Hamsun es auténtico: «Quisiera penetrar en los aspectos más distantes del alma...». De ahí las excentricidades del protagonista de Hambre: es capaz de golpearse la cabeza contra las farolas mientras llora y jura, se clava las uñas en el dorso de sus manos, se muerde la lengua y mientras tanto ríe desesperado por el dolor producido. La verdad es que Kunt Hamsum tenía ya su sistema nervioso destrozado; sus síntomas de hipersensibilidad nerviosa eran notables y se hacían patentes en sus bruscos cambios de ánimo; una persona difícil y destructiva en el que no hubo día —ha escrito algún biógrafo— sin algún estallido de cólera o violento desaire. No sin razón se había pasado la vida leyendo artículos sobre el sistema nervioso; le subyugaba el sistema nervioso, la psicología y la vida interior.

De ahí que esa su personalidad nerviosa se desata en su obra; en ella es capaz de hacer añicos a carcajadas la autocompasión; presentes están en ella la autoironía lo mismo que las emociones que repentinamente le asaltan; junto con ellas se nos muestran los cambiantes estados emocionales de una persona hambrienta y de qué manera logra resistir maquinando nuevas formas de postergar las ganas de comer.

Mas también se daban otras hambres en Hamsun: su feroz hambre de triunfo y su profundo apetito por el bucólico mundo de los fiordos, las cascadas, los bosques y los prados de su país. Es paradójico que se diera a conocer precisamente con Hambre, una obra tan alejada de todo aquello. De hecho el Nobel se lo otorgó otra literatura muy distinta (diríamos que puramente lírica y elegíaca) en la que enaltece aquel goce del contacto con la tierra que desde su infancia llevaba en su ser. Toda su vida echó de menos una civilización rural y campesina que ya se encontraba en proceso de extinción.

Al menos sació su hambre de gloria. Con sus más de una veintena de obras escritas Henry Miller lo tuvo por el Dickens de su generación, llegó a ser el escritor preferido de Herman Hesse y de él dijo Thomas Mann que nunca nadie había merecido tanto el premio Nobel.

A título de anécdota, la primera vez que Hambre fue conocida y tanto sorprendió, resultó ser anónimamente, a través de una revista y tan sólo una de sus cuatro partes. Cuando la terminó de escribir y estaba ya en la imprenta intentó que no se publicara. Se había traducido El jugador de Dostoievski el cual estaba a la venta en las librerías y —hipersensibilidad extrema— temía que se le fuera a acusar de plagio.

Y ahora el triste final. Hamsun vivió hasta 1952 (más de noventa y dos años) y, sin embargo, en su país, en Noruega es hoy un proscrito, un desconocido. Todos los intentos de que una calle de Oslo lleve su nombre han fracasado hasta el momento. ¿Qué le hizo identificarse con el régimen nazi y aplaudir la invasión de su país por las tropas de Hitler en la segunda guerra mundial? Con posterioridad a aquella fue procesado, se le sometió a un examen psiquiatrico, se le declaró enfermo mental y se le desposeyó de sus bienes. En su última obra, Por senderos que la maleza oculta, un diario de su reclusión, dejó escrito antes de cumplir los noventa años:

«En mi vida, bastante larga ya, en todos los países por los que he viajado y entre todos los pueblos y gentes con los que me he mezclado, siempre he conservado y sostenido la patria en mi alma. Y aún pretendo conservar allí mi patria, mientras espero mi sentencia final».(2) 

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(1) Josef Wiehr: Knut Hamsun, his personality and his outlook upon life
(2) El resaltado aparece así en el original

Día Setenta y uno: Lucrecio y Cicerón: contiguos, lejanos, próximos...

En una de las entradas recientes, hablando sobre Poe y su Eureka citábamos al poeta Lucrecio y su obra De la naturaleza de las cosas. Ello me ha dado ocasión para adentrarme hoy en él y en lo poco que se sabe de su vida. Mas, afortunadamente, Lucrecio nos trae de la mano a Cicerón por las razones que veremos, y de éste sí que se sabe mucho, muchísimo. Y ambos son literatos de una categoría que no podemos obviar; lo garantizo.

   Y, ¿qué quiero decir con ese «contiguos, lejanos, próximos...» del título? Pues bien: dar mis razones sobre ello sería entrar directamente en materia, en la vida de ambos, sus vínculos y conexiones. Pero antes de nada se me ha ocurrido pintar un sencillo gráfico; ruego se me disculpe. Es este: 
 

                            C.      8     L.       43         L.   12     C.                            
                Años ——106———98—————55———43—   

  Pretendo con ello situar en el tiempo, al que nos vamos a marchar, al audaz y sufrido lector de estos apuntes. Se trata de los años de nacimiento y muerte de ambos —antes de Cristo claro— y de los transcurridos entre esas fechas. Es fácil ver así que el poeta Lucrecio tan sólo vivió cuarenta y tres años —que ahora reparo que fueron tres más que Poe y tres menos que Baudelaire—, y que sumando los tres números (o restando las cifras de los extremos de los años de nacimiento) resulta que Cicerón llegó a vivir sesenta y tres.

   Y ahora sí puedo ya «entrar en harina». Está claro que, en el tiempo, Lucrecio y Cicerón están próximos, son contemporáneos, yuxtapuestos; sin embargo, veremos que en su pensamiento y especulación, en su obra, son totalmente opuestos, nada en común. ¡Y no obstante Cicerón se esforzó en que el mundo conociera a Lucrecio!, ¿no es sorprendente?

   Lucrecio, «one of the greatest of Roman poets» según la Enciclopedia Británica, dicen las crónicas que enloqueció por efecto de una bebida mágica o embrujada, un «filtro de amor» que llamaban los antiguos la cual le había sido proporcionada por una mujer. No obstante, en sus períodos de lucidez, antes de suicidarse, escribió su gran obra ya citada. Por estas referencias —bebedizo, locura, suicidio— parece que los «poetas malditos» ya se daban mucho antes del siglo diecinueve. Si Baudelaire al morir no había publicado más que dos libros, de Lucrecio no sabemos si había «publicado» alguno; pero lo que es cierto es que De rerum natura fue conocida por el público después de su muerte cuando Cicerón la hubo revisado y corregido y la hizo divulgar.

   Nos falta preguntarnos por qué si su obra está considerada hoy como una de las más grandes de la antigüedad, ¿cómo es posible que biográficamente se conozca tan poco de él e incluso que poetas como Horacio y Virgilio lo ignoren a pesar de haberlo imitado? Tanta oscuridad hace pensar a los historiadores y eruditos que el bebedizo de amor junto con su locura y suicidio pueden ser datos falsos y malintencionados para desacreditarlo, porque —y esto es lo más importante— Lucrecio seguía la doctrina epicúrea. De hecho (y ya hemos llegado a la gran cuestión), su gran obra De la naturaleza de las cosas es simplemente toda la filosofía del griego Epicuro puesta en 7.400 versos latinos después de ser predicada por aquel filósofo en la Grecia de dos siglos y medio antes. Es como si un poeta de nuestro tiempo se remontara ahora a cantar a Rousseau y su Contrato social.

Lucrecio en aquella su obra «Canta la aurora y las tinieblas, el horror y el placer, los hombres y los dioses, el mar y los astros, la materia y el vacío, lo infinitamente grande y lo excesivamente pequeño, el amor y la violencia, la razón y la locura, la prudencia y la angustia, la naturaleza y la muerte...»(1). Se diría que son «las flores del mal» del siglo I a. C., puesto que la doctrina epicúrea estaba muy alejada de la religión del Estado la cual englobaba una muy distinta moral basada en la tradición romana, con la cual chocaba, y no estaba bien vista. Lucrecio trataba de librar al ser humano de los miedos por él inventados que le imposibilitaban el placer de vivir.

Que posteriormente la obra llegara casi a desaparecer se explica también por la aversión del Cristianismo a esa filosofía que como una secta llegó a tener en cierto momento tantos seguidores como aquel.

   ¿Se pudo llegar a suicidar Lucrecio? Psiquiatras ha habido que han deducido de algunos aspectos de su obra que podría tratarse de una personalidad maniaco-depresiva: «Lucrecio, poeta de la melancolía...; (...) ...es la atmósfera de angustia o de melancolía que aflora con tanta frecuencia en su poema..., un velo trágico y sombrío»(1). ¿Sufría también Lucrecio aquel spleen de Poe y Baudelaire?

Dice J. A. Marina: «No encuentro nada exaltante en la idea de que el creador sea un divino maniaco, pero sí lo encuentro en pensar que es una inteligencia entusiasmada». «Creación significa, ante todo, emoción»(2). Y yo traigo estas citas aquí y ahora porque al parecer se deduce que Lucrecio escribió aquella obra en una «...tensión emocional e imaginativa, espejo de su soledad como escritor, único en toda la literatura latina, (...) su lenguaje, de un realismo vigoroso y denso, refleja una adhesión impulsiva, apasionada, a la realidad»(3). Lucrecio, indudablemente, tuvo que ser una inteligencia entusiasmada.

Pero regresemos al título: ¿Cicerón y Lucrecio a un tiempo lejanos y próximos? Sí, lo eran. Lucrecio escribe en verso y latín toda la filosofía del griego Epicuro, y Cicerón se dedica en la tercera parte de su vida a dar a conocer también en latín el pensamiento filosófico griego. Hasta la baja Edad Media él fue la fuente principal para el conocimiento de la filosofía griega, aunque de todo lo escrito nada fue de su cosecha, tan sólo trató de divulgar la pasada sabiduría de los griegos y especialmente las ideas de Platón y de Aristóteles.

Toda su vida se opuso al epicureísmo «cuyo mecanicismo le parecía negador de la libertad humana y cuya ética le parecía demasiado lejana de la moral romana»(3). Y, no obstante, como ya hemos dicho, tuvo el mérito, aun desprestigiando y combatiendo el epicureísmo, de publicar póstumamente De la naturaleza de las cosas.

Realmente, ¿fue Cicerón sobre todo un escritor? Sin duda alguna. Aunque en la política y en la administración romana lo había sido casi todo —cuestor, edil, pretor, cónsul, gobernador, augur—, se pasó escribiendo toda su vida. Cumplidos los veintitantos años se había estrenado con La invención retórica, un tratado que hoy llamaríamos de auto-ayuda similar a los que se publican hoy para hablar bien en público. Saltando a través de sus discursos políticos, Catilinarias y Filípicas incluidas, y las cartas a su amigo Ático, fue sin embargo en los últimos años de su existencia, a causa de sus desgracias familiares unidas éstas a los acontecimientos políticos, cuando se puso a escribir arrebatadamente (especialmente sobre temas filosóficos) como un remedio contra su dolor adoptando al tiempo una postura hostil hacia la vida. Escribía deprisa, precipitadamente, sin corregir, con desorden: «...en unos cuantos meses escribió, con tanto mal humor como desembarazo y precipitación, toda una gran biblioteca filosófica»(4).

   No obstante merece la pena leer hoy a Cicerón; este hombre tan capaz y al que tanto le debe la República; este hombre tan criticado y de vida tan azarosa y con un final turbulento debido a los odios que —entre muchos otros— se ganó de Marco Antonio a pesar de no tener participación en el asesinato de César. Toda su vida se la pasó buscando enemigos. ¿Envidias? Las sufrió de todas clases, sobre todo políticas y literarias. Y, sin embargo, qué sería hoy de nosotros sin Cicerón, sin sus obras y sus más de cincuenta discursos, sin sus tratados políticos o filosóficos, sus composiciones poéticas, sus traducciones de Homero y de tragedias griegas, sin sus más de un millar de cartas privadas a su amigo Ático —precisamente otro epicúreo. «Su prosa, sintácticamente compleja y rítmicamente medida, es al mismo tiempo límpida y muy atenta a los matices de significado»(3) Él tuvo que inventarse los términos romanos para dar a conocer lo que habían predicado los estoicos, los peripatéticos, los academicistas, los epicúreos, los escépticos...

   De entrada, conoceríamos la mitad de lo que se conoce sobre la cultura de su tiempo y posiblemente de la griega. Paradójicamente fueron los árabes los que tradujeron muchos siglos después aquellos textos griegos y no los monjes medievales que tan sólo se manejaban en latín.

   En su vida íntima Cicerón representa la indefinición y la indecisión. Inseguro entre las normas morales y éticas; obsesionado por la existencia o no de los dioses y del alma; vacilante entre César o Pompeyo; dudoso acerca de los ritos romanos como la práctica augur y su eficacia..., se diría que Cicerón trató siempre de armonizar, avenir y concordar. ¿Tuvo algo que ver en ello tanto criticismo? Desde Plutarco a Montaigne se le ha criticado como un sujeto falto de originalidad y hasta como un hombre con un insaciable amor a la gloria.

Bástenos al menos decir que Voltaire dejó escrito acerca de su obra Sobre los deberes que «jamás podrá escribirse nada más sabio, ni más verdadero, ni más útil».

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(1) André Comte-Sponville: Lucrecio, la miel y la absenta

(2) J. Antonio Marina: Teoría de la inteligencia creadora

(3) Enciclopedia de la Literatura Garzanti

(4) Anthony Everitt: Cicerón