Día Sesenta y tres: Plagios y «negros» para todos los gustos

Se decía exactamente en aquel artículo citado el último día que: «La historia de la literatura es un proceso de imitaciones a las que los autores, a veces inconscientemente, van añadiendo algo genuino. Pero no es cierto; me refiero a «inconscientemente» y a «genuino».

    Uno de los casos de «negros» más conmovedor es el que aquí en mi país salió a la luz hará aproximadamente una docena de años, y que tuvo lugar —siempre según uno de los presumibles «negros»— en la década de los sesenta del siglo pasado, exactamente en 1966. Suponiendo que los hechos sean ciertos la conocida escritora y periodista Lidia Falcón (hija de César Falcón, el también escritor y periodista peruano) nos descubrió a los españoles que el gran libro sobre la sexualidad publicado en esa fecha por el entonces famosísimo psiquiatra López Ibor —quizá el primer libro de ese género con atisbos audaces—, fue la obra íntegra de ella y de su «compañero» de aquella época, Eliseo Bayo, también periodista.

El libro de la vida sexual fue el trabajo exclusivo de una pareja de jóvenes escritores contestatarios del franquismo, sin empleo y con hambre, a los cuales la editorial les había encargado esa tarea pagándoles treinta y cinco pesetas por página escrita para que pudieran comer: «...consultamos multitud de obras de los más famosos entendidos en la materia. Empezamos por la vida sexual de los pueblos primitivos (...) y llegamos entusiasmados a las obras de Freud, de Wilhelm, de Foucault...» La pareja le puso ilusión al asunto, y, aquel libro —pionero como hemos dicho en ese tema tabú en aquella época de represión— acabó siendo un éxito. Como dijo Valéry: «La historia de las Letras es pues también la historia de los medios de subsistencia de los que han practicado el arte de escribir a través de los tiempos. En ella se encuentran todas las soluciones posibles al problema de vivir a pesar del talento que se tenga...».

   ¿Habéis oído hablar de «intertextualidad»? En el diccionario de María Moliner no aparece esa palabra, aunque hace muy pocos años estuvo durante unos días de moda. En Wikipedia se define como el «conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de variada procedencia... con una referencia explícita o la apelación a un género... etc. Y entonces yo recordé a Borges, a su biblioteca infinita y aquello de que todo estaba ya escrito.

Viene esto a cuento porque nada menos que un director de la Biblioteca Nacional de España, ingeniero, economista, urbanista, profesor universitario y escritor (novelista y ensayista) publica hace unos años —estando en el cargo— un libro sobre el mundo griego en tiempos de Pericles, y en él se descubre que ha reproducido hasta doce páginas de la obra editada por un profesor universitario de Oxford en 1921, Gilbert Murray, que fue publicada en España tres años más tarde con el título El legado de Grecia. Cuando ante aquel plagio de fragmentos enteros estalló el escándalo, el autor explicó que se trataba de un caso de «intertextualidad» y no de plagio.

David Hume había dejado escrito que: «Una noble emulación es la fuente de toda excelencia», pero, ¡ojo!, la palabra emulación la escribió precedida del adjetivo «noble».

En el caso anterior curiosamente no se trataba de «negros»; hay que suponer que el resto de la obra fue fruto del trabajo y del tesón del autor, aunque en algunos sucesos parecidos a este con frecuencia vienen saliendo a la luz casi siempre aquellos. Decía Fernán-Gómez en aquel artículo que: «En la mayor parte de los casos de plagio... se ha acabado echando la culpa a los negros. El misterio ha quedado resuelto: el escritor no ha sido culpable del delito de plagio sino de utilizar un negro. Y este delito me parece que no está tipificado».

Fue lo sucedido hace una decena de años a una star del periodismo y de la televisión, que además editaba una revista para féminas —la cual supongo que sigue apareciendo— y que llevaba su nombre como título de la misma. Aquí el estrépito se armó al haberse descubierto que la primera novela de la afamada periodista era en parte el resultado del trabajo de un «negro» que le acabó metiendo en ella trozos enteros, sin retocarlos, de novelas ya publicadas por otros autores. Se trataba de su primera novela, repito, y su argumento trataba de un tema muy de actualidad entonces y aún en nuestros días: el maltrato de género. 

Párrafos de dos obras de autoras conocidas, Danielle Steel y Angeles Mastretta, aparecían en la novela. El «negro» —que ya tenía novelas publicadas— era según ella un «colaborador» suyo de toda confianza, y también su ex cuñado. Al cabo de varios días de un embarazoso silencio acabó ella manifestando que se trataba de un error informático, pero la novela fue retirada del mercado por la editorial después de haberse vendido cien mil ejemplares. ¿Venganza del «negro»?, ¿ganas de darse a conocer? No lo sé, pero lo que sí quedó claro es que ella ni siquiera la había leído para supervisarla, pues habría detectado aquellos párrafos como no suyos si es que hubiera sido la autora.

 

    En octubre de 2003 me sorprendió leer en Newsweek un artículo sobre la autoría de El Don apacible. Se decía en él que Shólojov —allí se le llamaba Sholokhov— posiblemente nunca escribió su gran obra El Don apacible, que siempre habían existido rumores sobre ello. En aquellas fechas un historiador de literatura judío trataba de demostrar que el autor de este libro fue en realidad un oficial del ejército ruso muy poco conocido como autor, Fiodor Kriukov, que había sido asesinado por los comunistas durante la revolución bolchevique; se decía que posiblemente el Soviet Supremo pasó el ejemplar de ese manuscrito a un equipo de notables «negros» para que compusieran una gran obra capaz de proyectar la literatura del país comunista en plena guerra fría. El historiador judío demostraba al parecer que en la obra original había stylistic inconsistencies and competing voices.

Procuré informarme, pues poseía un ejemplar en dos volúmenes editado en 1967 adquirido por esas fechas (entonces se le llamaba Cholojov). Me fui a él y consulté la Introducción; en ella se decía lo siguiente: «El estilo de Cholojov es variado, múltiple. Fluido cuando relata, suntuoso cuando describe paisajes, cadencioso en las batallas, directo... etc.» Y entonces, cuando además averigüé que Mijaíl Shólojov tan sólo contaba veintitrés años al comenzar a publicarse la obra por entregas —las cuatro entregas duraron doce años hasta 1940—, que además de ser un funcionario del Partido Comunista —ajeno y sin compromiso con la literatura— había sido un protegido de Stalin, que el manuscrito original no había sido encontrado hasta la muerte del mismo en 1984, y, finalmente, que nunca volvió a escribir una obra con clase...: «Los demás libros de Shólojov (...) aparecen condicionados por el intento de lograr la aceptación de la crítica oficial y de convertirse en intérprete de la política cultural stalinista»(1), entonces comprendí que estaba ante una de las mistificaciones más grandes de la historia de la Literatura.

Ante el sorprendente «estilo» de este autor —el cual se decía en la Introducción de mi ejemplar que era variado, múltiple...— recordé aquello que decía Ortega y Gasset: «...se escribe como se es, como se piensa y como se siente». Lo triste es que Sólojov fue premiado con el Nobel por esa obra en 1965.

    ¿Puede una máquina escribir una novela? La noticia saltó a la prensa hace cuatro años cuando oímos en la televisión y luego leímos en los periódicos que un ordenador denominado Writer 2008 había escrito una versión parecida a Anna Karenina. Preparado para empresas similares gracias a lo más avanzado en Inteligencia Artificial, una vez que hubo recibido datos de aquella novela incluidos apariencia y perfil psicológico de los personajes, vocabulario, estilos literarios de trece escritores rusos y las líneas generales de la trama, en tres días Writer 2008 había compuesto una novela aceptable que, una vez realizada en ella las oportunas correcciones literarias, se iba a editar en una primera tirada de diez mil ejemplares. Sin embargo, pronto supe que diversos expertos del mundo de la literatura habían «decretado» que la obra, sin duda, había sido escrita por un «negro», alguien que ya en la sombra venía trabajando para otros autores. En una palabra: hasta los ordenadores disponen ya de «negros». ¿Y quién se atreve así a leer cualquier cosa que salga hoy al mercado? Yo, personalmente, me quedo con los clásicos que no tenían negros y lo más que hacían era imitar; ya dejó escrito Gautier que «Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original».

* * *

    Y ahora Platón.

   Imaginemos que tenemos un amigo excepcional cuyos pensamientos son nuevos, revolucionarios; nunca antes nadie había sido capaz de darle un enfoque tan hermoso y sublime a la existencia. Pero este amigo no escribe, tan sólo nos enuncia sus teorías, y, un día se nos muere. Uno de nosotros se pone a escribir y quiere dejar plasmado en el papel lo que aquel amigo sabio pensaba, y escribe mucho y bien; y lo lee mucha gente, y muchas generaciones saben de él —de él y del que escribe. Pero llega un momento en el que alguien empieza a dudar que todo lo que este discípulo ha escrito y puesto en boca de nuestro sabio amigo fallecido puede que esté contaminado por algunas ideas propias de ese discípulo, y no hubiera sido pensado y dicho por aquel amigo y maestro tan sabio.

   El Fedón es un gran libro escrito por Platón (el cual estuvo presente en la agonía de Sócrates) en el que nos relata su muerte y sus últimos pensamientos. Fedón era otro de los discípulos, pero nunca escribió ese libro; entonces Platón se pone a escribirlo como un supuesto relato de Fedón (que también fue testigo, estuvo allí) en el que le cuenta a Equécatres (un discípulo que no estuvo presente cuando Sócrates moría) cómo sucedió todo. Pero —¡ojo!—, Platón se escabulle; hace notar en el propio libro que él, Platón, «no estaba presente en esos últimos momentos de Sócrates porque estaba enfermo», ¿no es sorprendente?

    En el volumen que poseo, la responsable de la edición(2) señala que en el Fedón la supuesta ausencia de Platón —que sí estaba allí, repito—, es una «ironía del propio Platón quizá para dejar todo el protagonismo de la teoría de la inmortalidad  del alma en boca de Sócrates que se halla en los umbrales de ese paso al más allá»; e incluso en la Introducción aclara que: «Resulta muy difícil delimitar en este diálogo lo socrático y lo platónico ... lo más probable es que, en sus líneas generales, se trate del pensamiento de Platón...».

    Si esto es cierto, ¿cómo podríamos denominar este hecho? No es un plagio, no hay «negros»..., y, sin embargo...

   Me preguntaba yo en la «entrada» del último día, que si la literatura es un incesante ir poniendo algo nuevo —«a veces inconscientemente»— a lo que los demás han ido dejando escrito, ¿quién había sido el primero?, ¿quién había empezado a escribir la primera palabra a la que alguien le empezó a añadir otras, y así sucesivamente?

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(1) Enciclopedia de la Literatura Garzanti, Ediciones B, S.A., 1992

(2) Mª Luz Prieto, Apología de Sócrates, Critón. Fedón

Día Sesenta y dos: De los nunca relevantes escritores llamados «negros», y de los plagiarios

Hace ya unos cuatrocientos cincuenta años que Montaigne dejó escrito en sus Ensayos que era fácil componer un libro sin haber leído a nadie «engañando al necio mundo». O en otras palabras, que ya entonces existían los «negros» y los plagiarios: «He visto hacer libros sobre cosas jamás estudiadas ni entendidas, encargando el autor a distintos amigos sabios la búsqueda de esta y aquella materia para construirlos, contentándose por su parte con haber hecho el proyecto y apilado industriosamente ese montón de provisiones desconocidas; al menos son suyos la tinta y el papel».

   Me he propuesto hoy, por lo tanto, traer a estas notas algunas meditaciones y razonamientos en los que, ¡quién sabe!, es posible que nunca nos hayamos detenido a pensar, y también algunos casos flagrantes sobre el tema, generalmente patéticos, de los que personalmente he tenido conocimiento.

Pero antes de nada veamos lo que el diccionario entiende hoy por «negro» (una de sus acepciones) y por plagiario. «Negro» es la «persona que hace un trabajo, sobre todo intelectual, por encargo de otra, que presenta dicho trabajo como suyo mientras que el verdadero autor queda en el anonimato». Y, plagiario «es el que copia o imita fraudulentamente una obra literaria o artística»

   En un magnífico artículo publicado en la prensa española hace unos años, venía a decir más o menos el autor(1) que la literatura es un incesante ir poniendo algo nuevo —«a veces inconscientemente»— a lo que los demás han ido dejando escrito. Lo que no resolvía el actor-escritor ni intentaba averiguar, y ni siquiera se preguntaba, era quién había sido el primero; quién había empezado a escribir la primera palabra a la que alguien le empezó a añadir otras, y así sucesivamente. ¿Sómos entonces por lo tanto todos unos plagiarios?

   Ya en aquel mismo siglo XVI un contemporáneo de Montaigne, Francisco Sánchez, médico y filósofo que por su ascendencia judía y aquello de la Inquisición vivió siempre fuera de España, escribió una obra con un título muy sugestivo: Que nada se sabe. En ella no dejó títere con cabeza, incluidos Platón y Aristóteles; y de esta obra pesimista, sincera pero atropellada, algo apasionada, escrita a borbotones y con el corazón abierto se ha llegado a decir que Descartes le plagió parte de la misma.

   Pero no hay que asustarse; la lista de grandes escritores acusados de plagio es inmensa. Simplemente por citar sólo algunos...: Chateaubriand, D'Annuncio, Victor Hugo, Manzoni, Rostand, Maurois, Flaubert y... hasta Shakespeare. Pero claro, hay que distinguir entre «copiar» o «imitar». Goethe, cuando se pone a escribir el Fausto, se basa en una leyenda que ya había sido impresa y que se venía transmitiendo por generaciones desde doscientos años antes. ¿Llevó a cabo un plagio? Sería entonces inmenso el «martirologio de los obscuros escritores desvalijados, desdeñados, hechos víctimas, machacados bajo las ruedas del carro triunfal, en honor de los diestros que les arrebataban la obra, la gloria, el ideal...». Y es que «muchos escritores célebres han transformado en obras maestras más de uno de esos libracos perdidos en los estantes de los gabinetes de lectura o de las bibliotecas de pueblo»(2), o como decía Marañón «en las bibliotecas —cementerios solemnes— o en el osario informe de los puestos de libros viejos».

   Juan Valera vino a decir en sus Ensayos que el plagio sólo es permisible si va acompañado del «asesinato», o lo que es lo mismo que «bien valía la pena sepultar, como a un cadáver inservible, a la obra plagiada, a condición de haberla rebasado tan sobradamente en todos sus méritos que, en lo sucesivo, asesinada, ya nadie citase sino a la obra reciente cuando hiciese alusiones a su tema. Esta clase de plagio queda reservada a los grandes escritores. Algunos ni lo ocultan. Shakespeare, que es, sin duda, el más original y genial de los dramaturgos de su nación, y uno de los primeros de su época, incurre en el uso de leyendas populares. Él no lo niega: «todo eso es cierto, pero tened presente que (...) yo transformo el polvo en oro»(3).

«Shakespeare no solamente no podía ser culpado de falta de originalidad por tomar de crónicas y novelas conocidas los argumentos de sus obras, sino que encontraba encomiadores de talento en no exponerse a dejar de ser entendido...»; o en otras palabras, es explicable que «para ser entendido de su iliterato público, tomase sus planes de obras, si leídas por pocos, conocidas por los más... Shakespeare es siempre original... No tuvo a quien imitar, y fue imitado»(4)

   Queda hasta aquí, por lo tanto, clara la diferencia.

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   Pasemos ahora a tratar de analizar una circunstancia muy distinta en la que no tienen protagonismo los grandes de la literatura. Aunque, antes de ello, ruego se me disculpe que elucubre lo que sigue:

Para escribir un libro, primero hay que pensar; «hay que pensar y repensar en el tema mucho tiempo hasta que estemos en tal estado de efervescencia que experimentemos la necesidad de desembarazarnos de dicho asunto» (V. Nelson). Pensar mucho y haber leído sobre el tema todo lo que se haya podido, y además sentir íntimamente ese tema; «es preciso que el asunto importe al autor como un elemento de su existencia que ha hecho presa en él y lo lleva a la rastra, como la fiera a su víctima» (Ortega y Gasset). Pero eso no es más que el principio.

Para escribir un libro, además de lo dicho se necesita haber tomado muchas notas en nuestro Moleskine de aquellas ideas que acuden a nuestro cerebro a cualquier hora del día y de la noche, caminando o viajando en el metro o en el autobús, estando al volante de nuestro coche e incluso durmiendo, claro está que cuando nos hayamos detenido o nos despertemos —si es que nos acordamos.

Para escribir un libro es necesario tener la «mesa de trabajo llena de libros con sus páginas erizadas de etiquetas de colores, párrafos subrayados, márgenes anotados y hasta apuntes también en sus guardas... pasar horas y horas delante de un cuaderno o de una pantalla escogiendo, pensando y puliendo palabras hasta once horas diarias, siete días a la semana, todas las semanas de todos los meses durante tres, cuatro o cinco años» (A. Grandes). Y añado yo que habrá que acudir con alguna frecuencia a Google para confirmar una fecha, un lugar o la correcta escritura de una palabra en un idioma que no conocemos...

Y, después, ese manuscrito hay que revisarlo, corregirlo y refinarlo desechando quizás la mitad de lo que hayamos escrito: «no lamento que, de mil páginas escritas, ochocientas vayan a parar a la papelera y sólo doscientas se conserven como quintaesencia» (S. Zweig).

   Y todo esto lo digo porque hay en mi país un sujeto «de cuyo nombre no quiero acordarme» que lleva publicados más de cien libros en los últimos veinte años sobre temas especialmente tan laboriosos como historia, biografía y religión, algunos de ellos de más de quinientas páginas, en los que aparecen multitud de citas bibliográficas y a pie de página. Este señor es una «estrella» mediática que participa como maestro de ceremonias en programas de radio y televisión durante todo el año; que viaja a varias ciudades a firmar ejemplares de sus libros y que también se desplaza con frecuencia al extranjero. Deduzco además que este señor, para estar en candelero en sus programas en directo, tendrá que leer diariamente la prensa y saber de las trends, y, al menos, necesitará también leer someramente —hojear—algún libro de éxito que no esté escrito por él. Tendrá también, lógicamente, que mantener una vida social: atender a entrevistadores, asistir a inauguraciones, lanzamientos de otros libros, homenajes con almuerzos y cenas incluidas y pronunciar al final algunas palabras; también deberá charlar de vez en cuando con su familia, preocuparse por ella (mujer e hijos si es que los tiene), despachar con sus editores discutiendo el lanzamiento y la presentación de sus libros, los beneficios, etc., tendrá que preparar un poco los programas en directo de radio y televisión, y... tendrá que dormir algo.

   En este mismo sentido no quiero dejar de referirme a determinados políticos de renombre internacional que ante tanta popularidad como la que les viene rodeando se deciden en pleno ejercicio de sus cometidos a publicar sus autobiografías. Y si las leemos nos damos cuenta de que en ellas, a propósito de algunos de sus hechos vividos o simplemente como encabezamiento de un capítulo, se incluyen muy oportuna e inteligentemente proverbios chinos, máximas de Cofucio, sentencias socráticas y hasta alguna estrofa de los Vedas o los Upanishad, por ejemplo. ¿Pero en qué momentos de sus ajetreadas vidas —de las cuales dependen la seguridad no tan sólo de su propio país sino a veces la del planeta entero— se han puesto a relatarnos con tanto acierto y erudición su vida pasada? Uno no tiene más remedio que pensar que el oficio de «negro», tanto en este caso como en el anterior, debe de estar hoy muy bien pagado.

   Apenas dispongo ya de espacio para traer aquí hoy los «patéticos» casos de «negros» y plagiarios de los que he tenido noticia en los últimos años, pero desde luego lo intentaré en la entrada del siguiente día. Hoy termino con aquel oportuno título del artículo periodístico del principio: Madre, yo quiero un «negro».

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(1) F. Fernán-Gómez; ABC, 14.02.2001

(2) Domenico Giuriati, El plagio

(3) Gabriel Sánchez de la Cuesta, Impugnación y defensa del plagio

(4) Luis Astrana Marín, El libro de los plagios

Día Sesenta y uno: Mujeres en la vida y obra de Dickens; locuras de amor

¡Con cuánta frecuencia se ignoran aquellos ramalazos, giros y extravíos existentes en la conducta de un escritor y que son tan frecuentes en la vida de todos ellos!, «...es sólo con la literatura como se alcanza a conocer al hombre, los dinamismos de su conducta, los de sus deseos y anhelos, los de sus frustraciones».(1)

  A menudo hemos hablado en estas notas del papel que las dolencias físicas y espirituales han jugado en la vida de muchos escritores: el alcoholismo, la locura, la epilepsia, la intolerancia, la cárcel, el exilio, el hambre, la fatiga, la persecución... ¿He escrito la locura? En el caso de Dickens se trata más bien de locuras, y, sobre todo, amorosas.

  Pero profundicemos antes algo en su carácter. Si prestamos atención a aquellos que lo conocieron, y por lo tanto a sus biógrafos, Charles Dickens se comportó siempre con los rasgos de lo que hoy denominamos un sujeto hiperactivo con una gran entereza y determinación; una persona vivaz, siempre ajetreada y agobiada que a menudo hablaba en forma atropellada; animoso y vitalista en toda ocasión ni le arredraba el trabajo ni las diversiones. Se le ha considerado un hombre raro, de ademanes en exceso afectados y de humor mudable e impredecible; alguien incapaz de dominarse si algo no estaba como él quería, y, a veces, con un brillo en sus ojos que podían llegar a infundir miedo: sus deseos eran leyes. Pero también un histriónico y un guasón incorregible con un gran sentido del humor al que le encantaba gastar bromas pesadas, lo que no impedía sin embargo que le fascinara contemplar un gran incendio. Además de otras extravagancias obsesivas y hasta alucinaciones era un maniático del orden y algo supersticioso: por ejemplo, dejaba Londres cuando se publicaba algo suyo, y donde quiera que parase cambiaba el mobiliario a su gusto y colocaba la cama orientada de norte a sur. No es extraño que a veces circulasen rumores acerca de su «locura».

Y en ese frenesí que fue su vida ¿hubo lugar para el amor? Sí lo hubo, pero no tuvo suerte. Habría que reconocer que sus relaciones amorosas con las mujeres de su vida fueron extrañas y desafortunadas. Ellas, lo mismo que los tristes sucesos de su infancia, llegarían a influir en su obra. Flaubert, en aquella novela semiautobiográfica La educacion sentimental pone en boca del protagonista Fréderic (el mismo Flaubert) la siguiente frase: «Las emociones extraordinarias son las que producen las obras sublimes». Y qué duda cabe que en la vida de Dickens hubo infinidad de emociones extraordinarias a las cuales estuvo fatídicamente abocado o voluntariamente se dejó conducir.

Ella se llamaba Maria Beadnell y fue su primer amor, y además «a primera vista». La conoció cuando con dieciocho años trabajaba como reportero de los juzgados y estaba por lo tanto empezando a escapar de aquella losa que pocos años antes sentía gravitar sobre él: acabar siendo un ignorante y zarrapastroso golfo de la ciudad. Maria contaba dos años más que él y era hija de un hombre de la banca; no parece que ella le correspondiera con idéntico o semejante apasionado sentimiento amoroso como aquel «don nadie» había puesto en ella. Aunque Dickens siempre aspiraba a subir peldaños ambiciosamente no parece tampoco que hubiera nada de eso en aquel envite; ¿o quizás sí?, ¿se trataba de ese «impulso íntimo que (a todos los artistas) obliga a seguir adelante, superando todos los obstáculos, sin apartarse de la meta que se han fijado»?(2) Fue dejando ella que se extinguiera aquella pasión de él (muy probablemente influida por su familia) y tres años más tarde Charles era consciente de que había sufrido uno de sus primeros rechazos. Pero..., ¡las curvas del destino! Puede ser que ese desprecio y esa frustración, al menos así se cree hoy, fuera el desencadenante auténtico de su fuerza y voluntad de escribir. Ambas cosas sucedieron tres años después de conocerse, y Dickens vio entonces su primer relato en letras de imprenta. A María Beadnell la podemos encontrar hoy convertida en Dora en David Copperfield.

   Tres años después de aquella ruptura, cuando ya trabaja en el periodismo, se casa con la hija mayor de su amigo y director del Evening Chronicle. Se llama Chaterine Hogarth y tiene diecinueve años; pero no lo arrastró entonces a ese matrimonio una pasión como la anterior. ¿Qué fue lo que le llevó a comprometerse apenas pasados tres meses de haberla conocido? ¿Era que Catherine se parecía mucho a Maria? Es algo que se ha apuntado quizás junto a la idea impulsiva —casi todo en él fue siempre impulsivo— de crear una familia ya, a sus veinticuatro años. Y no lo olvidemos: también con una muchacha de una familia de nivel superior a la suya.

  En quince años Catherine le dará diez hijos aunque apenas tenía nada en común con ella: «Es amable y complaciente pero es imposible que me comprenda». Y, sin embargo, ¡quién lo iba a decir!, de nuevo las curvas del destino le llevan por ese matrimonio a otra de aquellas «emociones extraordinarias que producen obras sublimes». Catherine tiene dos hermanas: Mary y Georgina, y estas sí serán mujeres verdaderamente influyentes en su vida, sobre todo Mary.
 

   Mary, con diecisiete años, viene a vivir a casa de los Dickens tras el primer parto de su mujer. Llevaba con ellos algo más de dos meses, cuando al regresar los tres del teatro se siente enferma y cae fulminada; murió al día siguiente en los brazos de Charles (según siempre él) se supone que de un ataque al corazón.
   Inexplicablemente —inexplicable hasta el día de hoy— desde aquel momento se produce una transformación insólita y extraña en la vida de Dickens. Queda tan anonadado y destruido por la muerte de su joven cuñada que la convertirá en un icono, en una efigie mágica que encarnará en su obra posterior en mujeres santas y virginales. Su comportamiento viene a estar dominado por una especie de histeria: toma del cadáver el anillo que llevaba y se lo pone para el resto de sus días; le corta un rizo de su cabello que conservará amorosamente; llevará luto por ella durante un tiempo inusitado; quiere ser enterrado en su misma tumba junto a ella el día que fallezca; guardará sus ropas que de tiempo en tiempo las sacará tiernamente del armario para contemplarlas, y, a su primera hija la bautizará con su nombre. Mary Hogarh pasará a ser para él desde aquel momento «ese espíritu que dirige mi vida...». Se asegura que su obsesión por su memoria limitó seriamente su capacidad para entender la psicología femenina.

   Por primera vez interrumpe su trabajo y no entrega los episodios de Pickwick y de Oliver Twist para ser publicados cuando corresponde; en Londres se rumorea que se ha vuelto loco. Sin embargo se recuperará y volverá a trabajar intensamente aunque sin olvidar a su cuñada; tendrá visiones de ella; escuchará su voz entre el sonido del agua de las cataratas del Niagara y se le aparecerá en Génova en el palacio en el que se hospeda. Se ha identificado a Mary Hogarth como Little Nell en The Old Curiosity Shop, Rose Maylie en Oliver Twist, Kate en Nicholas Nickleby y Agnes en David Copperfield.

  Es todavía joven, pues tiene treinta y dos años —aunque su matrimonio empieza por esos años a irse a pique— cuando creerá volver a encontrar una criatura como aquella o al menos con rasgos parecidos, en una muchacha a la que conoce en una velada en Liverpool interpretando al piano. Se enamora repentina y frenéticamente de Christiana Weller de tan sólo dieciocho años: «¡Dios mío, si alguien se enterase de los desvelos que ha despertado en mí esa muchacha, pensarían que me había vuelto loco!». Le obsesionó la idea de que Christiana como Mary Hogarth moriría joven, y hasta le llegó a escribir versos. Dos semanas después supo de su compromiso con un conocido suyo y su dolor al leer la carta fue indescriptible: «Sentí que la sangre se escapaba de mi rostro a no sé donde... y que mis labios se quedaban blancos...» ¿Qué habría podido suceder de no haberse comprometido y casado Christiana Weller?  

   A sus cuarenta y cinco años, cuando ya su matrimonio lleva varios años de crisis, aparece otra nueva mujer en su vida. Es una actriz, la más pequeña de tres hermanas que con su madre pertenecen al mundo de la farándula. Y esta vez, por fin, sí; no se le morirá ni se casará con otro. Ellen Ternan, a la que también le encuentra cierto parecido con aquella su fallecida e idolatrada cuñada Mary, también tiene dieciocho años (¡todas de dieciocho años!) y «fue la joven que agitó los más arriesgados y profundos sentimientos de Dickens»(2); será su amor definitivo, pero...

  Un error desencadenó la catástrofe. Un joyero envió equivocadamente a Catherine un brazalete que él le había comprado a Ellen. Ya hacía tiempo que había ordenado levantar un tabique en el dormitorio acomodando una cama para él en el lado del vestidor; —no sabemos cual de los dos tenía la libido mayor, aunque acusó reiteradamente a Catherine de haber tenido tantos hijos por culpa de ella. Desde lo sucedido con el broche tomó la decisión de iniciar la separación lo más discretamente posible, puesto que el divorcio sin causa de adulterio era entonces impensable; y así lo hicieron..., pero, un momento: nos habíamos olvidado de Georgina, la segunda hermana de Catherine que convivía en la casa desde que los esposos partieron para aquel viaje a los Estados Unidos. Había llegado allí lo mismo que su hermana Mary pero con catorce años, y ahora tenía treinta. Al separarse el matrimonio, ella decidió quedarse con Dickens (también sus hijos excepto el mayor que iría a vivir con su madre), y ello desencadenó una acusación de toda la familia Hogarth: se le acusó de estar manteniendo relaciones sexuales con su cuñada, algo que en aquel tiempo y lugar se consideraba incesto y estaba duramente penado. Decidió por lo tanto someter a Georgina a un examen médico; en él se dictaminaba que era virgo intacta.
 

  Pobre Charles, a pesar de estar legalmente separado no podía convivir con una chica de dieciocho, Ellen, teniendo él diez hijos y sobre todo cuarenta y seis años; se le acusaría de «seductor sin escrúpulos y a ella de muchacha inocente seducida»(3), aunque también debió influir en ello su reputación y consecuentemente el impacto que tendría en la venta de sus libros. Empieza para ellos una odisea que durará hasta el final de los días de Charles. Viajes frecuentes a Francia, a París, y casas alquiladas a nombres falsos que le permitían estar con ella días entre semana, compondrán definitivamente la relación amorosa de la pareja. Procuró guardar sobre todo ello la mayor reserva que pudo, no obstante siempre existió la sospecha de la existencia de un hijo habido en territorio francés. Parece ser que a Ellen la dejó retratada como Lucie Manette en Historia de dos ciudades y en el personaje Estella Havisham en Grandes esperanzas. A su esposa Catherine no la personificó en ninguna obra.
 

  ¿Amó Dickens también a Georgina que fue la que recibió la mayor parte de la herencia y que también tenía gran parecido con su cuñada Mary —«atisbo en ella destellos de su hermana»— y que permanecía a la cabecera de su lecho de muerte al parecer junto a Ellen Ternan en Gad's Hill Place?

   Había transcurrido medio siglo desde aquellos días en que siendo niño recorría a menudo aquel sendero que le llevaba a contemplar extasiado aquella mansión.

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(1) Castilla del Pino, Cordura y locura en Cervantes

(2) Ackroyd, Dickens. El observador solitario

(3) Pérez de Villar, Dickens enamorado

Día Sesenta: Charles Oliver David Dickens Twist Copperfield

Soy consciente de que suelo abusar a menudo de los paralelismos, similitudes y correlaciones, o cualquier otro sinónimo con el que se quieran denominar mis comparaciones entre las vidas y la obra de dos diferentes autores. Tratándose de Dickens he de confesar que siempre, tras leer algunas de sus obras y saber de su vida, me han sorprendido las grandes afinidades existentes entre él y Mark Twain. Y, lo lamento, pero aunque he tratado de resistirme he decidido finalmente traerlas aquí.

    Sin embargo quizá sea temprano para comenzar a desmenuzarlas. Es posible que en primer lugar deban ser trazadas algunas pinceladas sobre la infancia y la juventud de Charles Dickens: aquella víctima de un inhumano período de la era victoriana que le tocó vivir y al que paradójicamente le debe en parte su universalidad como escritor. ¡Ah!, pero a este propósito viene bien justificar en este momento el título que encabeza las notas de hoy. Obedece escuetamente a que dos de sus obras, una de su primer período de escritor, Oliver Twist que fue su segunda escrita con gran éxito, y otra perteneciente a una época posterior: David Copperfiel también publicada con enorme crédito, comprenden todo el mensaje, el sentimiento y la denuncia, la emotividad y el patetismo de un período concluyente de su existencia: su infancia y adolescencia. Fue una época que le marcó y hasta le traumatizó y que no dejó de reflejar en toda su producción. Ambas obras componen su vida, juntas son su biografía. Es más: todo lo que contienen esas obras es parte significativa de cómo se forjó su carácter y de su conducta posterior. 

    Calamidades, indefensión y soledad, dejadez de la mano de Dios, angustia, todo lo sufre y lo vive sintiéndose solo y sin decir nada; no exterioriza sus pesares y oculta reservado tanto sus sentimientos como las humillaciones y miserias que padeció durante su infancia. «Así como la reserva y el sentimiento de culpa impregna de arriba abajo la ficción dickensiana, la discreción era la norma inamovible que aplicaba a su propia vida»(1). «Caí en un estado de abatimiento que soy incapaz de recordar sin compadecerme de mí mismo»— escribirá en  David Copperfield. Pero, al tiempo —y esto es muy importante— no se arredra.

Siempre y en cada instante ambiciona salir de todo ello, se esfuerza por escapar de las circunstancias que le circundan agoreramente. En su penuria y calamidad Dickens buscará a toda costa una luz en los oscuros hechos que se van sucediendo a su alrededor, y, poco a poco, con tesón y con trabajo, con una búsqueda desasosegada en cada resquicio que encuentre tropezará con la suerte. Suerte no; logro habría que decir. Logro o éxito que la mayor parte de las veces como señalaba B. Russell «no es posible sin trabajo persistente. (...) El placer de lograr algo requiere que haya dificultades... ».

A las afueras de Chatham, localidad perteneciente al condado de Kent, siendo un niño de seis o siete años recorrió muchas veces el sendero que lo llevaba a una mansión conocida como Gad's Hill Place, aquella residencia que su padre le había mostrado una vez como símbolo de poder y de prestigio. Dickens siempre soñó con aquella casa y no la olvidaría jamás. Llegó a ser suya y en ella murió.

    Veamos ahora algunas de aquellas similitudes o quizás disimilitudes:

Oliver Twist y Tom Sawyer son dos pequeños semejantes en edad que, sin embargo, viven aventuras muy diferentes aunque identificadas con las que durante su infancia vivieron sus creadores. La cueva en la que Tom vive sus sueños y aventuras cerca del Mississippi es para Oliver un estremecedor orfanato con toda su hambre y su crueldad, y más tarde lo son los bajos fondos londinenses con sus maleantes y carteristas.

Siendo niño, al morir su padre Twain le pidió a su madre que lo librara de seguir yendo a la escuela; Dickens tiene que dejar con un gran desamparo la suya para traer dinero a casa cuando sus padres lo ponen a trabajar en una inmunda fábrica de betún para calzado; su madre es una manirrota y su padre está en la cárcel por deudor.

Ya dijimos que Twain era «un culo de mal asiento» que no duraba en ninguna parte; y he aquí que Dickens, si bien es verdad que no se mueve físicamente como aquel, no deja sin embargo de ensayar actividad tras actividad para salir de la miserable vida que intuye le espera; ansía estudiar, prepararse, y en cuanto puede reanuda entusiasmado sus estudios.

Ambos consiguen llegar al periodismo aunque por caminos diferentes. Twain lo logra ejerciendo el oficio de tipógrafo; Dickens sin embargo, después de trabajar en un despacho de abogados como chico para todo, decide aprender taquigrafía además de intentar ser actor teatral, algo esto último que le será de mucha utilidad posteriormente. Pero de momento, gracias a su preparación como estenógrafo conseguirá trabajar en los tribunales —precisamente en los dedicados a causas matrimoniales de los que conservará documentación que le servirá posteriormente en sus novelas; después se convertirá en reportero parlamentario de un periódico.

 Los dos cruzan el Atlántico con el ánimo de descubrir sus opuestos mundos, y cuando regresan no opinan demasiado bien sobre lo que han visto; Dickens, precisamente decepcionado sobre lo que ha descubierto en los Estados Unidos, no habla bien de aquella visita y enfurece a los norteamericanos.

Dickens y Twain (les separan veintitrés años) escriben sobre un mundo que cada día encuentran más ingrato para el ser humano, un mundo en el que no ven solución para resolver las contradicciones sociales creadas; y aunque ambos saben usar del escrito pícaro, irónico e ingenioso, y al tiempo son capaces de reconocer los avances tecnológicos de su tiempo, en el fondo son pesimistas respecto a la sociedad en la que viven y al destino de la humanidad, y lo denuncian en sus relatos.

Y, finalmente, pero no menos importante, a Twain le proporciona mucho dinero subirse a los escenarios para dar conferencias, mientras que Dickens lo gana también subido a los proscenios pero leyendo partes de sus obras escenografiadas.      

    En cualquier caso la vida de Charles Dickens fue una lucha desesperada en busca del éxito; tratará no sólo de lograr un estatus social, sino el aplauso y el reconocimiento del público que en alguna forma le compense de las tristes circunstancias vividas en su infancia. Y descubre pronto que aquel público disfruta viéndose retratado en sus relatos —qué duda cabe que en principio algo folletinescos. Dijo Bernard Shaw que «sus primeras novelas fueron escritas para conmover, entretener, divertir; a partir de David Copperfield, para hacer sentir incómodo al lector». Dickens, valiéndose de una especial retina fotográfica  —«en ocasiones llegó a comparar su cerebro con un archivador o con una placa fotográfica capaz de captar hasta las mínimas impresiones»(1)— va acumulando una información precisa de todo lo que ve; y lo que él quiere ver no son salones elegantes con damas escotadas y caballeros encopetados —ambientes que no frecuenta— sino que con asiduidad se sumerge entre la pobre masa de necesitados, maltratados, lisiados, hambrientos, huérfanos y desheredados de la fortuna los cuales acaban siendo sus héroes; héroes que generalmente son redimidos no en el otro mundo como se predicaba desde los púlpitos, sino en este, en vida; son redimidos encontrando el prestigio, la notoriedad, el afecto de los demás y la fortuna; y a su público eso le gusta. Es lo que a él le ha sucedido y lo repite en sus novelas.

    Lo sorprendente de este escritor «de raza», entendiendo como siempre por escritor de raza aquel que se esfuerza hasta límites inhumanos en crear su obra, aquel que se deja las pestañas y las horas de sueño entre las paginas escritas, aquel que es capaz de abandonar la familia y los amigos por llenar unas cuartillas, eso además de tener una especial y peculiar capacidad de imaginar y soñar, de convertir a los personajes reales que ha visto y estudiado en sujetos de una trama en la que los hace hablar, discutir, llorar..., lo sorprendente, digo, es que Dickens no comenzó su escolarización hasta los nueve años, algo parecido a Flaubert que a esa edad estaba aprendiendo a leer, y aunque en el caso de Flaubert su entorno le permitió seguir estudiando, Dickens apenas fue a la escuela en dos ocasiones y brevemente. Ello ha sido motivo para —cómo autodidacta que fue— ser considerado por muchos de sus críticos como simplón, sensiblero, distorsionado e inverosímil; pero es que no se debe olvidar que Dickens escribía para complacer a un determinado público acerca del cual —gracias a que sus relatos eran generalmente publicados en fascículos mensuales— trataba de enterarse de sus reacciones con el objeto de llevar el argumento por los derroteros que él veía que aquel publico deseaba.

    De esta forma Charles se convierte en un ídolo, casi un libertador, que cuando sus lectores tienen ocasión de verlo representar en un escenario a sus personajes llegan al delirio. Dickens es un predecesor de los Beatles moviendo multitudes que esperan toda la noche a la puerta del local para poder entrar. «Me preguntaba si no cabría ganar mucho dinero leyendo trozos de mis libros. Creo que tendría un éxito inmenso». ¡Y ni lo llegó a imaginar! Hubo que habilitar o acondicionar templos para dar cabida a tanta multitud; y allí, mientras leía su Cuento de Navidad manoteaba, realizaba muecas y gestos valiéndose de sus extraordinarias dotes de imitador y de su inigualable mímica, y enloquecía a su público.

    Es por tanto necesario entender la obra de Dickens contemplándola a la luz de todas las tonalidades que la rodean. En otras palabras: envuelta en aquella puritana pero injusta época victoriana; sabiendo de las masas asalariadas y explotadas por el naciente capitalismo; respirando el hedor de sus hacinadas viviendas en barrios infectos, mugrientos y descarnados; viéndolas pasar muchas horas en las tiznadas y malolientes fábricas, todo ello teniendo siempre en cuenta la carencia de la mínima dignidad para el ser humano. Y finalmente: no se deben  perder de vista tres influjos de su autor: sus tristes antecedentes familiares, sus ansias de triunfo y su crítica social.

Hoy, en nuestra protectora y permisiva sociedad posmoderna, puede ser que nos resulte muy difícil disfrutar y comprender la literatura dickensiana.

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(1) Peter Ackroyd, Dickens. El observador solitario